fordiletante

Kebudayaan Posmodern Menurut Jean Baudrillard

In social theory on April 15, 2008 at 1:51 am

Oleh Medhy Aginta Hidayat

Pendahuluan

A. Latar Belakang Masalah

Tepat pukul 15.30, tanggal 15 Juli 1972, kompleks bangunan perumahan Pruitt Igoe St. Louis, Missouri, diledakkan. Kompleks bangunan yang dirancang dengan konsep arsitektur modern ortodoks oleh arsitek Jepang, Minoru Yamasaki pada tahun 1950 itu diledakkan karena dianggap sudah tidak lagi fungsional. Kerusakan konstruksi, pencurian listrik dan air, tunggakan kontrakan yang besar, vandalisme graffiti, wall painting dan pornographic painting yang dilakukan para penghuninya dianggap sudah kelewat batas. Hancurnya bangunan Pruitt Igoe yang merepresentasikan konsep arsitektur modern dengan karakter ruang isotropis, homogen, monoton, anti-ornamen, anti-metafor, anti-humor, mono-simbolik, dan berestetika mesin sekaligus menandai kematian era arsitektur modern dan segera lahirnya sebuah era baru: era arsitektur postmodern. Arsitektur postmodern, yang disuarakan oleh Charles Jenks, Heinrich Klotz dan Robert Venturi, hanyalah salah satu interpretasi wacana estetis-filosofis yang saat itu sedang membentuk dirinya: postmodernisme. Postmodernisme adalah wacana kesadaran yang mencoba mempertanyakan kembali batas-batas, implikasi dan realisasi asumsi-asumsi modernisme; kegairahan untuk memperluas cakrawala estetika, tanda dan kode seni modern; wacana kebudayaan yang ditandai dengan kejayaan kapitalisme, penyebaran informasi dan teknologi secara massif, meledaknya konsumerisme, lahirnya realitas semu, dunia hiperrealitas dan simulasi, serta tumbangnya nilai-guna dan nilai-tukar oleh nilai-tanda dan nilai-simbol.

Serangkaian kesadaran dan keyakinan baru ini mencakup berbagai bidang kehidupan. Dalam dunia seni misalnya, terdapat nama Marcel Duchamp dengan readymade art dan Andy Warhol dengan seni pop kaleng sup. Dalam dunia arsitektur terdapat nama Charles Jenks dengan karya teoritisnya The Language of Postmodern Architecture (1984) dan Robert Venturi dengan Complexity and Contradiction in Architecture (1962) yang memproklamirkan semboyan less is bore (mengejek semboyan less is more dalam arsitektur modern yang dikumandangkan oleh Mies van der Rohe, salah seorang penggagas awal arsitektur modern) (Andy Siswanto, 1994: 36). Dalam dunia drama terdapat nama Bertold Brecht dengan konsep pengasingan dan Antonin Artaud dengan teater absurd. Dalam dunia musik terdapat nama Nicholas Cage dengan musik alam dan Stockhausen dengan oriental music. Dalam dunia sinema terdapat nama David Lynch dengan Blue Velvet dan Quentin Tarantino dengan serangkaian film generasi baru (Denzin, 1988: 461). Dalam dunia sastra muncul nama Burroughs dengan cerita cut up dan Gabriel Marquez dengan novel realisme magis One Hundred Year of Solitude (1976). Dalam disiplin antropologi terdapat nama S.A Tyler, M.J Fischer dan kelompok Rice Circle dengan experimental ethnography. Dalam disiplin sosiologi terdapat nama Norman Denzin dengan kajian film dan Pierre Bordieu dengan theatrum politicum. Dan dalam wilayah filsafat terdapat nama Jean Francois Lyotard dengan konsep paralogi, disensus dan delegitimasi, Jacques Derrida dengan dekonstruksi, Michel Foucault dengan kajian tentang arkeologi pengetahuan, genealogi sejarah seksualitas dan teknologi kekuasaan, serta Jean Baudrillard dengan kajian budaya tentang dunia simulasi, hiperrealitas, simulacra dan dominasi nilai-tanda dan nilai-simbol dalam realitas kebudayaan dewasa ini (Featherstone, 1988: 196).

Kesemarakan dan kegairahan kepada tema postmodernisme ini bukanlah tanpa alasan. Sebagai sebuah pemikiran, postmodernisme pada awalnya lahir sebagai reaksi kritis dan reflektif terhadap paradigma modernisme yang dipandang gagal menuntaskan proyek Pencerahan dan menyebabkan munculnya berbagai patologi modernitas. Pauline M. Rosenau, dalam kajiannya mengenai postmodernisme dan ilmu-ilmu sosial, mencatat setidaknya lima alasan penting gugatan postmodernisme terhadap modernisme (Rosenau, 1992: 10). Pertama, modernisme dipandang gagal mewujudkan perbaikan-perbaikan ke arah masa depan kehidupan yang lebih baik sebagaimana diharapkan oleh para pendukungnya. Kedua, ilmu pengetahuan modern tidak mampu melepaskan diri dari kesewenang-wenangan dan penyalahgunaan otoritas keilmuan demi kepentingan kekuasaan. Ketiga, terdapat banyak kontradiksi antara teori dan fakta dalam perkembangan ilmu-ilmu modern. Keempat, ada semacam keyakinan bahwa ilmu pengetahuan modern mampu memecahkan segala persoalan yang dihadapi manusia. Namun ternyata keyakinan ini keliru dengan munculnya berbagai patologi sosial. Kelima, ilmu-ilmu modern kurang memperhatikan dimensi-dimensi mistis dan metafisis manusia karena terlalu menekankan atribut fisik individu. Dengan latar belakang demikian, modernisme mulai kehilangan landasan praksisnya untuk memenuhi janji-janji emansipatoris yang dahulu lantang disuarakannya. Modernisme yang dulu diagung-agungkan sebagai pembebas manusia dari belenggu mitos dan berhala kebudayaan abad pertengahan yang menindas, kini terbukti justru membelenggu manusia dengan mitos-mitos dan berhala-berhala baru yang bahkan lebih menindas dan memperbudak.

Pada titik inilah pemikiran tentang kebudayaan postmodern memiliki arti penting. Perubahan watak dan karakter modernisme dalam tampilannya yang paling kontemporer, telah mendorong lahirnya tanggapan kritis terhadap kebudayaan dewasa ini. Pemikiran kebudayaan postmodern Jean Baudrillard, sebagai salah satu kajian penting paradigma postmodernisme, adalah salah satu kunci untuk memahami pengertian dan watak postmodernisme.

B. Tujuan Penelitian

Studi ini memiliki beberapa tujuan : pertama, melakukan inventarisasi pemikiran Baudrillard melalui sumber-sumber pustaka yang ada, baik secara langsung ataupun tidak, yang berhubungan dengan tema kebudayaan postmodern. Kedua, melakukan tinjauan kritis dan sistematis terhadap pemikiran kebudayaan postmodern Baudrillard agar diperoleh pemahaman yang integral dan komprehensif pada dataran filsafat. Juga diupayakan pemaparan komentar, penilaian dan interpretasi, dukungan serta keberatan yang diajukan terhadap pemikiran Baudrillard. Ketiga, melakukan evaluasi kritis terhadap pemikiran Baudrillard dengan mengadakan refleksi dan interpretasi pemikiran dan kritik filsuf atau komentator lain agar didapatkan sebuah pemahaman baru berupa sintesis menuju dataran praksis yang konsisten.

C. Tinjauan Pustaka

Miletos, kota kecil di gugusan kepulauan Yunani abad ke-6 SM adalah tempat bermulanya cerita besar tentang penaklukan alam oleh manusia. Di kota itulah sebermula runtuhnya mitos-mitos arkhaik tentang alam yang berupa dongeng, fabel ataupun kepercayaan. Sejak saat itu manusia serta-merta memberontak dari kungkungan kebudayaan mitologis dan berusaha menggunakan akalnya untuk menjelaskan dunia. . Sejarah penaklukan alam dibawah tatapan akal pikiran kemudian bergulir. Sokrates, filsuf besar Yunani, mempertegas usaha ini dengan semboyannya yang sangat terkenal, Kenalilah dirimu sendiri. Salah seorang murid Sokrates, Plato, seraya menggemakan pemikiran sang guru, menarik garis lebih tajam mengenai konsep manusia. Menurut Plato, manusia terdiri dari 3 tingkatan fungsi yakni, tubuh (epithymia), kehendak (thymos) dan rasio (logos). Rasio adalah tingkatan tertinggi, sekaligus mengatur dan melingkupi fungsi-fungsi yang lain. Pandangan Plato tentang manusia ini membawanya pada konsepsi negara ideal yang analog dengan tingkatan fungsi dalam diri manusia. Pertama, para pemimpin (analog dengan rasio). Kedua, para prajurit (analog dengan kehendak). Ketiga, para petani dan tukang (analog dengan tubuh) (Harun Hadiwijono, 1994: 43-44). Dengan konsepsi seperti ini Plato memperteguh keyakinan subjektivitas manusia dengan konstruksi kebudayaan (negara) yang berpijak pada rasio.

Sejarah filsafat berikutnya bergulir sampai pada satu titik yang memiliki makna penting bagi kelahiran era modernitas. Dipicu oleh gerakan humanisme Italia abad ke-14 M, Renaisans lahir sebagai jawaban terhadap kejumudan dan kebekuan pemikiran abad pertengahan. Renaisans yang berarti kelahiran kembali, membawa semangat pembebasan dari dogma agama yang beku selama abad pertengahan; keberanian menerima dan menghadapi dunia nyata; keyakinan menemukan kebenaran dengan kemampuan sendiri; kebangkitan mempelajari kembali sastra dan budaya klasik; serta keinginan mengangkat harkat dan martabat manusia (Harun Hadiwijono, 1994: 11-12). Makna penting Renaisans dalam sejarah filsafat Barat adalah peranannya sebagai tempat persemaian benih Pencerahan abad ke-18 M yang menjadi embrio kebudayaan modern. Seorang filsuf besar yang menjejakkan pengaruhnya pada masa ini adalah Rene Descartes, Bapak Rasionalisme, sekaligus arsitek utama filsafat modern.

Dengan mengadopsi dan mensintesakan pemikiran filsuf-filsuf sebelumnya, Descartes berambisi membangun metode pengetahuan yang berlaku untuk setiap bentuk pengetahuan. Menurutnya, kepastian kebenaran dapat diperoleh melalui strategi kesangsian metodis. Dengan meragukan segala sesuatu, Descartes ingin menemukan adanya hal yang tetap yang tidak dapat diragukan. Itulah kepastian bahwa Aku sedang ragu-ragu tentang segala sesuatu. Rumusan terkenal dari pemikiran Descartes ini adalah diktum, Cogito ergo sum, Aku berpikir maka aku ada. Dengan diktum ini, rasio sekali lagi diyakini mampu mengatasi kekuatan metafisis dan transendental. Kemampuan rasio inilah yang menjadi kunci kebenaran pengetahuan dan kebudayaan modern. Sejarah kematangan kebudayaan modern selanjutnya ditunjukkan oleh pemikiran dua filsuf Jerman, Immanuel Kant dan Frederich Hegel. Melalui kedua pemikir inilah nilai-nilai modernisme ditancapkan dalam alur sejarah dunia. Kant dengan ide-ide absolut yang sudah terberi (kategori). Hegel dengan filsafat identitas (idealisme absolut) (Ahmad Sahal, 1994: 13). Konstruksi kebudayaan modern kemudian tegak berdiri dengan prinsip-prinsip rasio, subjek, identitas, ego, totalitas, ide-ide absolut, kemajuan linear, objektivitas, otonomi, emansipasi serta oposisi biner.

Sejarah pemikiran dan kebudayaan yang dibangun di atas prinsip-prinsip modernitas selanjutnya merasuk ke berbagai bidang kehidupan. Seni modern hadir sebagai kekuatan emansipatoris yang menghantar manusia pada realitas baru. (Awuy, 1995: 41). Sementara itu dalam dunia ilmu dan kebudayaan, modernitas ditandai dengan berkembangnya teknologi yang sangat pesat, penemuan teori-teori fisika kontemporer, kejayaan kapitalisme lanjut, konsumerisme, merebaknya budaya massa, budaya populer, maraknya industri informasi televisi, koran, iklan, film, internet berkembangnya konsep nation-state (negara-bangsa), demokratisasi dan pluralisme.

Namun dalam penampilannya yang mutakhir tersebut, modernisme mulai menampakkan jati dirinya yang sesungguhnya: penuh kontradiksi, ideologis dan justru melahirkan berbagai patologi modernisme. Modernisme inilah yang telah mencapai status hegemonis semenjak kemenangan Amerika dan para sekutunya dalam Perang Dunia II (Ariel Heryanto, 1994: 80), yakni modernisme yang tidak lagi kaya watak seperti saat awal kelahirannya, namun modernisme yang bercorak monoton, positivistik, teknosentris dan rasionalistik; modernisme yang yakin secara fanatik pada kemajuan sejarah linear, kebenaran ilmiah yang mutlak, kecanggihan rekayasa masyarakat yang diidealkan, serta pembakuan secara ketat pengetahuan dan sistem produksi.

Unsur-unsur utama modernisme: rasio, ilmu dan antropomorphisme, justru menyebabkan reduksi dan totalisasi hakekat manusia. Memang benar, di satu sisi modernisme telah memberikan sumbangannya terhadap bangunan kebudayaan manusia dengan paham otonomi subjek, kemajuan teknologi, industrialisasi, penyebaran informasi, penegakan HAM serta demokratisasi. Namun di sisi lain, modernisme juga telah menyebabkan lahirnya berbagai patologi: dehumanisasi, alienasi, diskriminasi, rasisme, pengangguran, jurang perbedaan kaya dan miskin, materialisme, konsumerisme, dua kali Perang Dunia, ancaman nuklir dan hegemoni budaya serta ekonomi. Berbagai patologi inilah yang menjadi alasan penting gugatan pemikiran postmodernisme terhadap modernisme.

Jejak-jejak pemikiran yang bernaung di bawah payung postmodernisme dalam banyak bidang kehidupan: seni, sastra, politik, ekonomi, arsitektur, sosiologi, antropologi dan filsafat sebenarnya sudah dapat dilacak jauh ke alur sejarah modernisme sendiri. Lahirnya beragam bentuk realitas baru: seni bumi, seni avant garde, seni video, sastra marjinal, sastra yang terdiam, arsitektur dekonstruksi, antropologi kesadaran, paradigma Thomas Kuhn dan pemberontakan terhadap filsafat modern semenjak Nietzsche, Husserl, Heidegger, hingga Mahzab Frankfrut adalah benih-benih lahirnya pemikiran postmodernisme.

Terutama dalam dunia filsafat, postmodernisme mendapatkan pendasaran ontologis dan epistemologis, melalui pemikiran Jean Francois Lyotard seorang filsuf Perancis. Lewat bukunya yang merupakan laporan penelitian kondisi masyarakat komputerisasi di Quebec, Kanada, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (1984), Lyotard secara radikal menolak ide dasar filsafat modern semenjak era Renaisans hingga sekarang yang dilegitimasikan oleh prinsip kesatuan ontologis (Awuy, 1995: 158). Menurut Lyotard, dalam dunia yang sangat dipengaruhi oleh kemajuan teknologi, prinsip kesatuan ontologis sudah tidak relevan lagi. Kekuasaan telah dibagi-bagi dan tersebar berkat demokratisasi teknologi. Karena itu prinsip kesatuan ontologis harus di delegitimasi dengan prinsip paralogi. Paralogi berarti prinsip yang menerima keberagaman realitas, unsur, permainan dengan logikanya masing-masing tanpa harus saling menindas atau menguasai (Awuy, 1995: 161). Persis permainan catur, dimana setiap bidak memiliki aturan dan langkah tersendiri, tanpa harus mengganggu langkah bidak lain. Kondisi ini, seperti dikatakan Susan Sontag seorang kritikus seni merupakan indikasi lahirnya sensibilitas baru: yakni sebuah kesadaran akan kemajemukan, bermain dan menikmati realitas secara bersama-sama, tanpa ngotot untuk menang atau menaklukan realitas lain (Lash, 1990: 234).

Lebih jauh Lyotard menyatakan prinsip-prinsip yang menegakkan modernisme: rasio, ego, ide absolut, totalitas, teleologi, oposisi biner, subjek, kemajuan sejarah linear yang disebutnya Grand Narrative telah kehilangan legitimasi (Awuy, 1995: 158-161). Cerita-cerita besar modernisme tersebut tak ayal hanyalah kedok belaka, mistifikasi, yang bersifat ideologis, eksploitatif, dominatif dan semu.

Dari arah berbeda dengan fokus filsafat bahasa Jacques Derrida, seorang filsuf Perancis yang lain, bersepakat dengan Lyotard. Derrida mengajukan strategi pemeriksaan asumsi-asumsi modernisme yang seolah-olah sudah terberi itu dengan dekonstruksi. Dekonstruksi adalah strategi untuk memeriksa struktur-struktur yang terbentuk dalam paradigma modernisme yang senantiasa dimapankan batas-batasnya dan ditunggalkan pengertiannya (Ahmad Sahal, 1994: 21). Dengan dekonstruksi, cerita-cerita besar modernitas dipertanyakan, dirongrong dan disingkap sifat paradoksnya. Lebih jauh dekonstruksi hendak memunculkan dimensi-dimensi yang tertindas di bawah totalitas modernisme. Implikasi logis strategi ini adalah melumernya batas-batas yang selama ini dipertahankan antara konsep-metafor, kebenaran-fiksi, filsafat-puisi, serta keseriusan-permainan. Wacana-wacana yang sebelumnya tertindas: kelompok etnis, kaum feminis, dunia ketiga, ras kulit hitam, kelompok gay, hippies, punk, atau gerakan peduli lingkungan kini mulai diperhatikan. Dengan dekonstruksi, sejarah modernisme hendak ditampilkan tanpa kedok, apa adanya.

Strategi yang sarat emansipasi ini pula yang mendorong seorang filsuf sejarawan Perancis Michel Foucault untuk menyingkap mistifikasi hubungan pengetahuan dan kekuasaan yang disodorkan modernisme. Berbeda dengan pandangan modernisme yang menyatakan adanya distingsi antara pengetahuan murni dan pengetahuan ideologis, Foucault menyatakan pengetahuan dan kekuasaan adalah dua sisi mata uang yang sama. Tidak ada pengetahuan tanpa kekuasaan vice versa. Selanjutnya menurut Foucault kekuasaan tidaklah seperti yang dipahami kaum Weberian atau Marxian. Kaum Weberian memahami kekuasaan sebagai kemampuan subjektif untuk mempengaruhi orang lain.

Sementara kaum Marxian memahami kekuasaan sebagai artefak material yang bisa dikuasai dan digunakan untuk menindas kelas lain. Secara cerdas Foucault menyatakan bahwa di era yang dihidupi oleh perkembangan ilmu dan teknologi seperti saat ini, kekuasaan bukan lagi institusi, struktur atau kekuatan yang menundukkan. Kekuasaan tidak dimiliki, tidak memiliki, melainkan merupakan relasi kompleks yang menyebar dan hadir di mana-mana (Ahmad Sahal, 1994: 17). Pandangan tentang kuasa/pengetahuan yang tidak berpusat, tidak mendominasi dan menyebar ini kemudian membawa Foucault untuk menolak asumsi rasio-kritis yang universal ala Kantian. Baginya rasio tidak universal, karena seperti disuarakan Charles Baudelaire, seorang penyair Perancis ada tanggapan lain terhadap modernisme yakni: ironi. Karenanya Foucault sama sekali tidak berambisi membangun teori-teori yang universal. Ia memilih membaca realitas pada ukuran mikro. Tema-tema tak jamak semisal penjara, orang gila, rumah sakit, barak-barak tentara, pabrik, seks, pasien dan kriminal adalah pilihan yang disadarinya. Dan dengan pilihan ini, sekali lagi Foucault meneguhkan semangat emansipasi kaum tertindas yang telah diawali oleh Lyotard dan Derrida.

Akhirnya, sebuah suara lain yang mencoba membaca dan menyingkap perubahan watak modernisme adalah Jean Baudrillard. Filsuf Perancis ini mengambil jalan agak berbeda dengan para pendahulunya. Dengan mengambil alih pemikiran Marcel Mauss, Georges Bataille, Karl Marx, Roland Barthes dan Marshal McLuhann Baudrillard memusatkan diri menganalisa modernisme dari ranah budaya. Bertitik tolak dari itu ia menunjukkan adanya diskontinuitas budaya dalam realitas masyarakat dewasa ini.

Melalui bukunya Simulations (1983), Baudrillard mengintrodusir karakter khas masyarakat Barat dewasa ini sebagai masyarakat simulasi. Inilah masyarakat yang hidup dengan silang-sengkarut kode, tanda, dan model yang diatur sebagai produksi dan reproduksi dalam sebuah simulacra (Lechte, 1994: 235). Simulacra adalah ruang dimana mekanisme simulasi berlangsung. Merujuk Baudrillard, terdapat tiga tingkatan simulacra (Baudrillard, 1983: 54-56). Pertama, simulacra yang berlangsung semenjak era Renaisans hingga permulaan Revolusi Industri. Simulacra pada tingkatan ini merupakan representasi dari relasi alamiah berbagai unsur kehidupan. Kedua, simulacra yang berlangsung seiring dengan perkembangan era industrialisasi.

Pada tingkatan ini, telah terjadi pergeseran mekanisme representasi akibat dampak negatif industrialisasi. Ketiga, simulacra yang lahir sebagai konsekuensi berkembangnya ilmu dan teknologi informasi. Simulacra pada tingkatan ini merupakan wujud silang-sengkarut tanda, citra dan kode budaya yang tidak lagi merujuk pada representasi. Selanjutnya dalam mekanisme simulasi, manusia dijebak dalam ruang realitas yang dianggapnya nyata, padahal sesungguhnya semu dan penuh rekayasa. Realitas semu ini merupakan ruang antitesis dari representasi semacam dekonstruksi representasi dalam wacana Derrida. Dengan contoh yang gampang Baudrillard menggambarkan dunia simulasi dengan analogi peta. Menurutnya, bila dalam ruang nyata, sebuah peta merupakan representasi dari suatu wilayah, dalam mekanisme simulasi yang terjadi adalah sebaliknya. Peta mendahului wilayah. Realitas sosial, budaya, bahkan politik, dibangun berlandaskan model-model yang telah dibuat sebelumnya. Dalam dunia simulasi, bukan realitas yang menjadi cermin kenyataan, melainkan model-model (Baudrillard, 1987: 17). Boneka Barbie, tokoh Rambo, telenovela, iklan televisi, Doraemon atau Mickey Mouse adalah model-model acuan nilai dan makna sosial budaya masyarakat dewasa ini.

Dalam wacana simulasi, manusia mendiami ruang realitas, dimana perbedaan antara yang nyata dan fantasi, yang asli dan palsu sangat tipis. Dunia-dunia buatan semacam Disneyland, Universal Studio, China Town, Las Vegas atau Beverlly Hills, yang menjadi model realitas-semu Amerika adalah representasi paling tepat untuk menggambarkan keadaan ini. Lewat televisi, film dan iklan, dunia simulasi tampil sempurna. Inilah ruang yang tak lagi peduli dengan kategori-kategori nyata, semu, benar, salah, referensi, representasi, fakta, citra, produksi atau reproduksi semuanya lebur menjadi satu dalam silang-sengkarut tanda (Baudrillard, 1987: 33).

Perkembangan ilmu dan teknologi dewasa ini dengan micro processor, memory bank, remote control, telecard, laser disc, dan internet menurut Baudrillard tidak saja dapat memperpanjang badan atau sistem syaraf manusia, namun bahkan lebih fantastis lagi, mampu mereproduksi realitas, masa lalu dan nostalgia; menciptakan realitas baru dengan citra-citra buatan; menyulap fantasi, ilusi bahkan halusinasi menjadi kenyataan; serta melipat realitas ke dalam sebuah disket atau memory bank. Lebih jauh, realitas yang dihasilkan teknologi baru ini telah mengalahkan realitas yang sesungguhnya dan menjadi model acuan yang baru bagi masyarakat. Citra lebih meyakinkan ketimbang fakta. Dan mimpi lebih dipercaya ketimbang kenyataan sehari-hari. Inilah dunia hiperrealitas: realitas yang berlebih, meledak, semu. Dengan televisi dan media massa misalnya, realitas buatan (citra-citra) seolah lebih real dibanding realitas aslinya. Tokoh Rambo, boneka Barbie, Jurrasic Park, atau Star Trek Voyager yang merupakan citra-citra buatan nampak lebih dekat dan nyata dibanding keberadaan tetangga kita sendiri. Dalam kondisi seperti ini, realitas, kebenaran, fakta dan objektivitas kehilangan eksistensinya. Hiperrealitas adalah realitas itu sendiri (Baudrillard, 1983: 183). Yakni, era yang dituntun oleh model-model realitas tanpa asal-usul dan referensi (Baudrillard, 1983: 2). Dimana, yang nyata tidak sekedar dapat direproduksi, namun selalu dan selalu direproduksi (Baudrillard, 1983: 146).

Sementara itu dalam bukunya Symbolic Exchange and Death (1993) Baudrillard menyatakan bahwa sejalan dengan perubahan struktur masyarakat simulasi, telah terjadi pergeseran nilai-tanda dalam masyarakat kontemporer dewasa ini yakni dari nilai-guna dan nilai-tukar ke nilai-tanda dan nilai-simbol.

Berangkat dari analisa masyarakat produksi Marx dengan konsep-konsep: nilai-guna (use-value), nilai-tukar (exchange-value), fetishism of commodity, social class, teori gift (pemberian) Marcell Mauss dan teori expenditure (belanjaan) Georges Bataille, pemikiran Baudrillard akhirnya menyempal dari pemikiran sang pendahulunya dan mengambil jalannya sendiri.

Ia menyatakan bahwa dalam masyarakat konsumeristik dewasa ini, nilai-guna dan nilai-tukar, seperti disarankan Marx, sudah tidak lagi bisa diyakini. Sementara dari Mauss dan Bataille, Baudrillard bersepakat bahwa aktivitas konsumsi manusia sebenarnya didasarkan pada prinsip non-utilitarian (Lechte, 1994: 233). Kini, menurut Baudrillard, adalah era kejayaan nilai-tanda dan nilai-simbol yang ditopang oleh meledaknya citra dan makna oleh media massa dan perkembangan teknologi. Sesuatu tidak lagi dinilai berdasarkan manfaat atau harganya, melainkan berdasarkan prestise dan makna simbolisnya (Lechte, 1994: 234). Mengacu Marx, terdapat dua nilai-tanda dalam sejarah kebudayaan manusia yakni, nilai-guna (use-value) dan nilai-tukar (exchange-value). Nilai-guna merupakan nilai asali yang secara alamiah terdapat dalam setiap objek. Berdasarkan manfaatnya, setiap objek dipandang memiliki guna bagi kepentingan manusia. Nilai inilah yang mendasari bangunan kebudayaan masyarakat awal. Selanjutnya dengan perkembangan kapitalisme, lahir nilai baru yakni nilai-tukar. Nilai-tukar dalam masyarakat kapitalis memiliki kedudukan penting karena dari sanalah lahir konsep komoditi. Dengan konsep komoditi, segala sesuatu dinilai berdasarkan nilai-tukarnya.

Sementara itu, menurut Baudrillard, telah terjadi perubahan dalam struktur masyarakat Barat dewasa ini. Masyarakat Barat dewasa ini adalah masyarakat konsumer: masyarakat yang haus mengkonsumsi segala sesuatu tidak hanya objek-real, namun juga objek-tanda. Inilah masyarakat yang hidup dengan kemudahan dan kesejahteraan yang diberikan oleh perkembangan kapitalisme-lanjut, kemajuan ilmu dan teknologi, ledakan media dan iklan.

Tanda menjadi salah satu elemen penting masyarakat konsumer. Sejalan dengan itu, Baudrillard mengubah periodisasi yang dibuat Marx mengenai tingkat perkembangan masyarakat dari: masyarakat feodal, masyarakat kapitalis dan masyarakat komunis, menjadi masyarakat primitif, masyarakat hierarkis dan masyarakat massa. Menurut Baudrillard, dalam masyarakat primitif, tidak ada elemen tanda. Objek dipahami secara alamiah dan murni berdasarkan kegunaannya. Selanjutnya dalam masyarakat hierarkis, terdapat sedikit sirkulasi elemen tanda dalam suatu budaya simbol yang baru tumbuh. Saat inilah lahir prinsip nilai-tukar. Akhirnya, dalam masyarakat massa, sirkulasi tanda mendominasi seluruh segi kehidupan. Dalam masyarakat massa, media menciptakan ledakan makna yang luar biasa hingga mengalahkan realitas nyata. Inilah saat ketika objek tidak lagi dilihat manfaat atau nilai-tukarnya, melainkan makna dan nilai-simbolnya (Baudrillard, 1993: 68-70).

Berangkat dari analisa Marx diatas, serta dengan membaca kondisi masyarakat Barat dewasa ini, Baudrillard menyatakan bahwa dalam masyarakat kapitalisme-lanjut (late capitalism) dewasa ini, nilai-guna dan nilai-tukar telah dikalahkan oleh sebuah nilai baru, yakni nilai-tanda dan nilai-simbol. Nilai-tanda dan nilai-simbol, yang lahir bersamaan dengan semakin meningkatnya taraf ekonomi masyarakat Barat, lebih memandang makna simbolik sebuah objek ketimbang manfaat atau harganya. Fenomena kelahiran nilai-tanda dan nilai-simbol ini mendorong Baudrillard untuk menyatakan bahwa analisa komoditi Marx sudah tidak dapat dipakai untuk memandang masyarakat Barat dewasa ini. Hal ini karena dalam masyarakat kapitalisme-lanjut Barat, perhatian utama lebih ditujukan kepada simbol, citra, sistem tanda dan bukan lagi pada manfaat dan harga komoditi.

Lebih lanjut Baudrillard menyatakan kebudayaan postmodern memiliki beberapa ciri menonjol. Pertama, kebudayaan postmodern adalah kebudayaan uang, excremental culture. Uang mendapatkan peran yang sangat penting dalam masyarakat postmodern. Berbeda dengan masa-masa sebelumnya, fungsi dan makna uang dalam budaya postmodern tidaklah sekedar sebagai alat-tukar, melainkan lebih dari itu merupakan simbol, tanda dan motif utama berlangsungnya kebudayaan. Kedua, kebudayaan postmodern lebih mengutamakan penanda (signifier) ketimbang petanda (signified), media (medium) ketimbang pesan (message), fiksi (fiction) ketimbang fakta (fact), sistem tanda (system of signs) ketimbang sistem objek (system of objects), serta estetika (aesthetic) ketimbang etika (ethic). Ketiga, kebudayaan postmodern adalah sebuah dunia simulasi, yakni dunia yang terbangun dengan pengaturan tanda, citra dan fakta melalui produksi maupun reproduksi secara tumpang tindih dan berjalin kelindan. Keempat, sebagai konsekuensi logis karakter simulasi, budaya postmodern ditandai dengan sifat hiperrealitas, dimana citra dan fakta bertubrukan dalam satu ruang kesadaran yang sama, dan lebih jauh lagi realitas semu (citra) mengalahkan realitas yang sesungguhnya (fakta). Kelima, kebudayaan postmodern ditandai dengan meledaknya budaya massa, budaya populer serta budaya media massa.

Kapitalisme lanjut yang bergandengan tangan dengan pesatnya perkembangan teknologi, telah memberikan peranan penting kepada pasar dan konsumen sebagai institusi kekuasaan baru menggantikan peran negara, militer dan parlemen (Harvey, 1989: 102).

Dalam konstruksi kebudayaan seperti inilah artefak-artefak budaya postmodern menemukan dirinya. Tidak ada lagi mitos Sang Seniman dalam wacana seni modern yang berpretensi membebaskan dunia. Tidak ada lagi karya seni, kecuali reproduksi dari berbagai unsur seni yang sudah ada. Tidak ada lagi perbedaan antara seni rendah dan seni tinggi, seni populer (popular art) dan seni murni (fine art). Estetika seni postmodern ditandai dengan prinsip-prinsip pastiche (peminjaman dan penggunaan berbagai sumber seni masa lalu), parodi (distorsi dan permainan makna), kitsch (reproduksi gaya, bentuk dan ikon), serta camp (pengelabuhan identitas dan penopengan (Pilliang, 1998: 109).

D. Landasan Teori

Diskursus kebudayaan postmodern mendapatkan legitimasi sosio-kultural-filosofisnya justru dari kegamangan era modern dalam menuntaskan proyek Pencerahan. Proyek modernisme yang dihidupi oleh semangat Pencerahan ini dengan keyakinan akan prinsip kemajuan sejarah yang linear, kebenaran ilmiah yang mutlak, keampuhan rekayasa bagi suatu masyarakat yang diidealkan, serta pembakuan tata pengetahuan dan system produksi yang keras saat ini tengah menghadapi ujian besar dengan menyebarnya berbagai patologi modernitas.

Postmodernisme mencoba mempertanyakan kembali posisi, batas dan implikasi asumsi-asumsi modernisme yang kini telah menjelma menjadi mitos baru. Dalam kerangka kritis itulah Jean Baudrillard mencoba membaca realitas kebudayaan masyarakat Barat dewasa ini. Dengan mengadopsi dan mengembangkan pemikiran-pemikiran Karl Marx tentang nilai-guna (use-value) dan nilai-tukar (exchange-value), semiologi Roland Barthes, society of spectacle Guy Debord, serta konsep global village dan medium is message Marshal McLuhan, Baudrillard menyatakan bahwa realitas kebudayaan dewasa ini menunjukkan adanya karakter khas yang membedakannya dengan realitas kebudayaan modern masyarakat Barat. Inilah kebudayaan postmodern yang memiliki ciri-ciri hiperrealitas, simulacra dan simulasi, serta didominasi oleh nilai-tanda dan nilai-simbol. Inilah wacana kebudayaan yang saat ini menghidupi dan sekaligus kita hidupi, sebagai sebuah keniscayaan yang tidak dapat ditolak. Wacana kebudayaan inilah yang menawarkan tantangan sekaligus peluang bagi kita untuk mulai memperhatikan sisi lain realitas masyarakat dewasa ini.

MODERNISME DAN POSTMODERNISME

A. Runtuhnya Era Modernisme

Ricardo Contreras, seorang penulis Meksiko, pada tahun 1888 mencatat mulai munculnya referensi pertama istilah modernisme dalam sejarah kebudayaan masyarakat Barat (Smart. 1990: 18). Menurut Contreras, istilah modernisme atau modernismo dalam bahasa Spanyol saat itu merupakan sebutan bagi gerakan-gerakan kebudayaan lokal di Amerika Latin yang memperjuangkan emansipasi dan otonomi budaya baru untuk melepaskan diri dari cengkeraman hegemoni kebudayaan Spanyol. Istilah modernisme saat itu tentu belum merupakan epoch sejarah baru yang bermaksud memutuskan diri dari realitas sejarah sebelumnya. Ia baru muncul sebagai istilah kebudayaan yang menghendaki sesuatu yang baru, yang berbeda, seperti halnya arti kata modern yang diadopsi dari bahasa Latin tersebut. Namun semenjak saat itu istilah modern dan modernisme beserta kata-kata turunannya: modernitas dan modernisasi telah mulai kerap digunakan sebagai kata kunci untuk menjelaskan telah lahirnya cahaya baru kebudayaan dan realitas social masyarakat Barat.

Secara historis, semangat dan jiwa modernisme sendiri sebenarnya bisa ditelusuri semenjak era Renaisans abad ke-16 M dan Pencerahan abad ke-18 M. Bahkan Arnold Toynbee, seorang filsuf sejarawan, melalui bukunya A Study of History (1947), menyatakan bahwa awal Era Modern dalam Sejarah Kebudayaan Masyarakat Barat terjadi pada paruh kedua abad ke-15 M di daratan Eropa, dimana saat itu muncul fenomena pharisaisme budaya dan teknologi penguasaan samudera secara ekstensif (Smart, 1990: 16). Kedua fenomena sejarah tersebut, menurut Toynbee, merupakan titik awal kedewasaan dan kematangan manusia untuk mulai berani menguasai alam dan melepaskan diri dari dogma-dogma institusi agama. Dengan keberanian inilah manusia menyatakan telah memasuki era baru, era pasca Abad Pertengahan, yakni era modern. Di sisi lain, Marshall Berman, dalam kajiannya tentang modernisme, menyatakan bahwa era modern telah dimulai sejak era Renaisans abad ke-16 M dan berkembang dalam tiga fase sejarah modernisme. Fase pertama, adalah modernisme yang berkembang semenjak awal abad ke-16 M hingga akhir abad ke-18 M, dimana orang baru mulai merasakan pengalaman kehidupan modern. Modernisme pada tahap ini ditandai oleh mulai diyakininya rasio, keberanian menghadapi kehidupan secara nyata, memudarnya religiusitas dalam berbagai segi kehidupan, serta lahirnya pemberontakan kreatif dalam dunia seni. Fase kedua, adalah modernisme yang ditandai dengan Revolusi Perancis dan kekacauan sosial, politik dan ekonomi yang seringkali dihubungkan dengan momentum

Gelombang Revolusi Besar 1790. Inilah wajah modernisme yang mulai diwarnai oleh benih-benih konflik, perbedaan dan anomali. Lenturnya ikatan sosial, runtuhnya keyakinan tradisional dan agama, serta pesatnya perkembangan sosial, telah mendorong munculnya berbagai masalah yang sebelumnya tidak diperhitungkan. Fase ketiga, adalah modernisme yang dimulai ketika terjadi proses modernisasi global dan pembentukan kebudayaan dunia modern secara massal dimana semakin banyak terjadi kekacauan sosial dan politik, ketidakpastian dan ancaman terhadap realitas dunia yang baru terbentuk Inilah puncak anomali realitas modern, yang ternyata tidak mampu mewujudkan impian menciptakan kehidupan yang lebih baik. Dan justru sebaliknya, menciptakan berbagai masalah besar yang menyengsarakan umat manusia (Smart, 1990: 16).

Istilah modern sendiri, yang berarti zaman baru, berasal dari bahasa Latin modernus, yang telah digunakan pada abad ke-5 M untuk menunjuk batas antara era kekuasaan agama Kristen dan era Paganisme Romawi (Smart, 1990: 15). Istilah ini kemudian berkembang menjadi beberapa istilah turunan yang kesemuanya menunjuk pada suatu kurun sejarah setelah era Abad Pertengahan. Beberapa istilah tersebut adalah modernitas, modernisasi dan modernisme. Dalam penggunaannya, seringkali terjadi tumpang tindih dan simplifikasi pengertian diantara berbagai istilah ini. Meskipun demikian, diterima suatu kenyataan bahwa yang diacu oleh istilah-istilah ini adalah suatu era kebudayaan baru yang ditegakkan oleh rasio, subjek dan wacana antropomorfisme. Istilah modernitas diartikan sebagai kondisi social budaya masyarakat modern. Ia juga menyiratkan adanya perubahan paradigma yang diperoleh dengan jalan pintas, dari bentuk lama ke bentuk baru.

Istilah ini sekaligus menggambarkan hubungan antara masa kini dan masa silam yang tampil dalam bentuknya yang baru dengan jasa Renaisans abad ke-16 M dan Pencerahan abad ke-18 M sebagai kurun sejarah yang berbeda dan superior dalam alur sejarah kebudayaan masyarakat Barat. Modernitas inilah merujuk Calinescu yang merupakan era yang lebih dewasa, lebih utuh dan mendasar dalam aspek-aspek rasio, religi dan estetika dibanding era sebelumnya (Smart, 1990: 16). Modernitas sekaligus juga menjadi titik awal baru lantaran ia menawarkan hal-hal baru seperti: pengetahuan, moral, ilmu, kebudayaan, politik serta seni.

Modernisasi berarti proses berlangsungnya proyek mencapai kondisi modernitas yang digerakkan oleh semangat rasionalitas instrumental modern. Modernisasi mencakup proses pengucilan karya-karya klasik, warisan masa lampau dan sejarah purbakala, karena modernitas pada hakekatnya mengambil posisi yang berlawanan dengan hal-hal lama demi terciptanya hal-hal baru.

Dengan demikian, modernisasi adalah pandangan dan sikap hidup yang dianut untuk menghadapi masa kini, yakni pandangan dan sikap hidup dalam menghadapi kenyataan hidup masa kini. Modernisasi ditandai oleh pemutusan hubungan secara tegas terhadap nilai-nilai tradisional; berkembangnya sistem ekonomi kapitalisme progresif; rasionalisasi administratif; serta diferensiasi sosial dan budaya (Featherstone, 1988: 197). Kembali merujuk Berman, realitas modern yang dicapai melalui proses modernisasi ini memiliki beberapa komponen utama, yakni industrialisasi, urbanisasi, konsep negara-bangsa (nation-state), struktur birokrasi, pertumbuhan penduduk yang tinggi, sistem komunikasi dan kekuasaan baru, serta pasar kapitalisme dunia (Turner, 1990: 137).

Sementara itu modernisme umumnya dilihat sebagai paradigma kebudayaan, khususnya seni. Ia mengacu pada gaya dan gerakan seni yang mula-mula muncul sebagai konsekuensi perlawanan terhadap seni Abad Pertengahan. Tokoh-tokoh seni yang dianggap mewakili gerakan modernisme misalnya adalah Kafka, Mann, dan Gide dalam dunia sastra; Stravinsky, Schoenberg dan Berg dalam musik; Strindberg, Pirandelo dan Wedehind dalam drama; serta Picasso, Matisse dan Cezanne dalam seni lukis (Featherstone, 1988: 202). Dalam konteks ini, modernisme dianggap bermula pada akhir abad ke-19 M (Lash, 1990: 123). Modernisme merupakan keyakinan yang cenderung mensubordinasikan yang tradisional di bawah yang baru. Dalam wilayah seni, ia merupakan tindak diferensiasi terhadap dunia nyata yang bersifat non-referensial dan anti-realis (Lash, 1990: 124). Akibat praksis tindakan ini bisa terbagi dua: konservatif dan radikal. Modernisme menjadi konservatif manakala proses subordinasi yang lama di bawah yang baru justru menyelamatkan yang lama dari kehancuran. Sebaliknya, modernisme menjadi radikal manakala proses subordinasi tadi mengambil bentuk pengingkaran bahkan penghapusan yang tradisional. Modernisme konservatif seringkali terdapat dalam lapangan agama. Sementara modernisme radikal banyak terdapat pada wilayah kebudayaan, terutama seni.

Rasionalitas modernisme yang berkembang semenjak era Renaisans abad ke-16 M ini memiliki dua karakter mendasar. Pertama, sebagai rasionalitas tujuan (Zweckrationalitat). Kedua, sebagai rasionalitas nilai (Wertrationalitat). Merujuk Max Weber, sosiolog Jerman yang mengkaji modernisme secara mendalam, karakter pertama rasionalitas modernisme mengacu pada pengertian perhitungan yang masuk akal untuk mencapai sasaran berdasarkan pilihan-pilihan yang masuk akal dan dengan sarana-sarana yang efisien serta mengacu pada perumusan nilai-nilai tertinggi yang mengarahkan tindakan dan orientasi-orientasi yang terencana secara konsisten dari pencapaian nilai-nilai tersebut. Rasionalitas ini berwatak formal, karena hanya mementingkan cara-cara mencapai tujuan dan tidak mengindahkan nilai-nilai yang dihayati sebagai intisari kesadaran. Karakter kedua rasionalitas modernisme mengacu pada kesadaran akan nilai-nilai etis, estetis dan religius. Rasionalitas ini berwatak substantif, karena lebih mementingkan komitmen rasional terhadap nilai-nilai yang dihayati secara pribadi. Namun, diantara kedua bentuk rasionalitas ini yang sangat dominan dalam realitas dunia modern adalah rasionalitas tujuan.

Dalam kajian pentingnya tentang modernisme tersebut, selanjutnya Weber menyatakan bahwa pada dasarnya modernitas adalah gagasan yang menyangkut persoalan pemisahan bidang-bidang nilai dan tatanan kehidupan. Ia berpendapat bahwa wilayah-wilayah nilai ekonomi, etika, hukum dan estetika, yang sebelumnya terstruktur dengan satu prinsip kesatuan dalam wilayah religius Abad Pertengahan, kemudian mulai dipisahkan oleh rasionalisme Pencerahan. Landasan utama argumen Weber ini adalah adanya fenomena otonomisasi wilayah-wilayah nilai terutama wilayah nilai estetis. Dengan merosotnya agama, lapangan estetika seolah menjadi satu-satunya tempat pelarian dalam dunia yang sarat beban mencapai rasionalitas tujuan (Lash, 1990: 157). Karakter lain modernitas adalah, ia bukan hanya memutuskan hubungan dengan seluruh warisan historis masa lampau, namun juga mendesakkan proses fragmentasi internal yang tak pernah berhenti dalam dirinya sendiri (Harvey, 1990: 12).

Modernitas, menurut Weber merupakan konsekuensi proses modernisasi, dimana realitas sosial berada di bawah bayang-bayang dan dominasi asketisme, sekularisasi, klaim universalistik tentang rasionalitas instrumental, diferensiasi bidang-bidang kehidupan, birokratisasi ekonomi, praktek-praktek politik dan militer, serta tumbuhnya moneterisasi nilai-nilai. Modernitas lahir bersamaan dengan menyebarnya imperialisme Barat abad ke-16 M; dominasi kapitalisme Eropa Utara, khususnya di Inggris dan Belanda; pengakuan dan penerapan metode ilmiah Francis Bacon dan Isac Newton; institusionalisasi keyakinan dan praktek-praktek Calvinisme di Eropa Utara; pemisahan konsep keluarga dari kelompok kekerabatan yang umum; serta pembentukan konsep negara-bangsa (nation-state) abad ke-19 M (Turner, 1990: 6-10). Modernitas juga menunjuk pada perubahan sosial budaya secara massif, pemutusan hubungan secara radikal terhadap tradisi dan kemapanan sosial peradaban yang mandeg. Dengan kata lain, modernitas adalah sejarah penaklukan nilai-nilai lama Abad Pertengahan oleh nilai-nilai baru Modernisme (Turner, 1990: 4).

Secara epistemologis, modernitas meliputi empat unsur pokok.

Pertama, subjektivitas yang reflektif, yakni pengakuan akan kekuatan-kekuatan rasional dalam memecahkan masalah-masalah kehidupan.

Kedua, subjektivitas yang berkaitan dengan kritik atau refleksi, yakni kemampuan untuk menyingkirkan kendala-kendala kebebasan dari tradisi dan sejarah.

Ketiga, kesadaran historis yang dimunculkan oleh subjek, bahwa waktu berlangsung secara linear, unik, tak terulangi dengan titik berat pada kekinian sebagai sumber sejarah. Oleh sebab itu, modernisme memiliki kata-kata kunci: revolusi, evolusi, transformasi serta progresi. Dengan kata lain, modernitas mendukung rasio (di atas wahyu), kemajuan (di atas kemapanan) dan kebaruan (di atas kelampauan).

Keempat, universalisme yang mendasari ketiga unsur sebelumnya. Dengan universalisme dimaksudkan bahwa elemen-elemen modernitas bersifat normatif untuk masyarakat yang akan melangsungkan modernisasi. Secara historis, sifat normatif ini diaktualisasikan dalam gerakan Renaisans abad ke-16 M dan Pencerahan abad ke-18 M. Dengan modernisasi, kebenaran wahyu diuji di hadapan rasio, legitimasi kekuasaan digugat melalui kritik dan kesahihan tradisi dipertanyakan berdasarkan harapan akan masa depan yang lebih baik. Dengan kata lain, semenjak suatu masyarakat menyatakan diri melaksanakan proses modernisasi, maka masyarakat tersebut harus siap meninggalkan sikap-sikap naif, dogmatis dan anti-perubahan, untuk kemudian meleburkan diri dalam suatu proyek sejarah umat manusia mencapai tujuan tertentu di masa depan.

Sementara itu dalam diskursus filsafat, modernisme mulai dibicarakan dan menemukan kematangannya melalui filsuf-filsuf Descartes, Immanuel Kant dan Hegel. Melalui pemikiran tokoh-tokoh inilah modernisme mulai memperkokoh diri dengan kebenaran-kebenaran ontologis, etis dan epistemologis.

Perkembangan modernisme dalam berbagai wilayah kehidupan lainnya tidak dapat dipungkiri merupakan implementasi pemikiran filosofis ketiga tokoh ini. Rene Descarteslah yang menyadarkan manusia akan kedudukan rasio sebagai determinan pengetahuan dan pembacaan realitas dengan diktumnya Cogito ergo sum: aku berpikir maka aku ada. Melalui Kant, hasrat emansipasi ini selanjutnya dibawa kepada kritisism yang menyarankan kategori-kategori sebagai batas-batas realitas yang terberi. Dengan kategori-kategori ini setiap ide, gagasan, pengalaman bahkan khayalan direkonstruksi dalam sebuah ruang pembacaan baku. Dengannya setiap realitas tidak dapat lolos dari mekanisme pembacaan ini. Kualitas, kuantitas, ruang, waktu, modalitas, substansi, kausalitas dan lain-lain, seolah-olah telah ditentukan batas dan nilainya. Selanjutnya melalui Hegel, realitas modernisme disempurnakan dengan ide gerak sejarah dialektis yang berpuncak pada rasio. Idealisme absolut, yang merangkul tese dan antitese ke dalam konsepsi Aufgehoben suatu filsafat identitas menjadi sebuah narasi utama modernisme. Gerakan Renaisans, yang mendapat ilham dari semangat Humanisme Italia pada abad ke-16 M, selanjutnya semakin memperkokoh keyakinan akan segera lahirnya era baru menggantikan era Abad Pertengahan yang dipandang telah jenuh, dogmatis dan beku. Sementara Pencerahan (Aufklarung) abad ke-18 M menjadi landasan tegaknya era baru, yakni era modern. Modernisme yang rasional, ketat, serius, sistematis dan tertib inilah wacana dominan yang mengisi diskursus sejarah filsafat Barat abad ke-18 M hingga sekarang. Semangat emansipasi, optimisme dan heroisme menghadapi situasi zaman seolah merupakan satu-satunya tanggapan terhadap proyek sejarah modernisme.

Padahal, sebagaimana diungkap Michel Foucault, pada waktu itu terdapat pula tanggapan menyimpang terutama dari kalangan seniman yang bernada ironi terhadap modernisme. Ironi adalah semacam keberanian, yang disertai kegetiran, untuk terlibat secara aktif dalam dunia kini dan disini (lokal-historis) tanpa harus menggantungkan diri pada kebenaran-kebenaran di luar diri manusia. Ironi juga berarti menjalani hidup tanpa dibebani oleh prinsip-prinsip baku dan tidak berpretensi untuk menjadi juru selamat.

Membaca modernisme dengan sikap ironi ini berarti menolak anggapan bahwa modernitas membawa nilai-nilai universal (Ahmad Sahal, 1994: 16). Terdapat pelbagai nilai, keyakinan, realitas dan praktek-praktek sosial yang ternyata menyimpang dari rasionalitas era modern. Penyair Perancis Charles Baudelaire misalnya, adalah salah seorang pembaca modernisme dengan cara demikian. Cara membaca seperti diwakili Baudelaire inilah yang kini mulai menyingkap paradoks modernitas. Suara-suara minoritas modernisme : subkultur, hippies, punk, skin head, masyarakat terasing, dunia ketiga, kaum gay, gerakan lingkungan hidup, kaum feminis, budaya tanding mulai menggugat kesombongan modernisme yang dianggap gagal merampungkan proyek heroisme Pencerahan untuk membangun sebuah masa depan yang lebih baik.

Setidaknya terdapat enam alasan ekses negatif proyek modernisme yang kini sedang digugat dan dipertanyakan.

Pertama, lantaran pandangan dualistiknya yang membagi seluruh kenyataan menjadi subjek-objek, spiritual-material, manusia-dunia, dan lain-lain, telah mengakibatkan objektivasi alam secara berlebihan dan eksploitasi alam secara semena-mena.

Kedua, pandangan modern yang cenderung objektivistik dan instrumentalis-positivistik akhirnya jatuh pada pembendaan (reifikasi) manusia dan masyarakat. Sebagai akibatnya modernisme yang dahulu emansipatif kini justru bersifat dehuman. Ketiga, dominasi ilmu-ilmu empiris-positivistik terhadap nilai moral dan religi menyebabkan meningkatnya tindak kekerasan fisik maupun kesadaran keterasingan dan pelbagai bentuk depresi mental.

Keempat, merebaknya pandangan materialisme, yakni prinsip hidup yang memandang materi dan segala strategi pemuasannya sebagai satu-satunya tujuan.

Kelima, berkembangnya militerisme karena moral dan agama tidak lagi memiliki kekuatan disiplin dan regulasi. Keenam, bangkitnya kembali tribalisme, semangat rasisme dan diskriminasi, yang merupakan konsekuensi logis hukum survival of the fittest Charles Darwin (I. Bambang Sugiharto, 1996: 29-30).

Dampak negatif modernisme ini sekaligus menjadi senjata para seniman dan kelompok marjinal lainnya untuk menyerang dan mendesak dipikirkannya kembali Proyek Modernisme. Pauline M. Rosenau, dalam kajiannya mengenai postmodernisme dan ilmu-ilmu sosial, mencatat setidaknya lima alasan penting terjadinya krisis modernisme (Rosenau, 1992: 10).

Pertama, modernisme dipandang gagal mewujudkan perbaikan-perbaikan ke arah masa depan kehidupan yang lebih baik sebagaimana diharapkan oleh para pendukungnya.

Kedua, ilmu pengetahuan modern tidak mampu melepaskan diri dari kesewenang-wenangan dan penyalahgunaan otoritas keilmuan demi kepentingan kekuasaan.

Ketiga, terdapat banyak kontradiksi antara teori dan fakta dalam perkembangan ilmu-ilmu modern.

Keempat, ada semacam keyakinan bahwa ilmu pengetahuan modern mampu memecahkan segala persoalan yang dihadapi manusia. Namun ternyata keyakinan ini keliru dengan munculnya berbagai patologi sosial.

Kelima, ilmu-ilmu modern kurang memperhatikan dimensi-dimensi mistis dan metafisis manusia karena terlalu menekankan atribut fisik individu.

Sementara itu dalam dunia seni, konsep seni modernisme pun perlahan-lahan mulai menemui kondisi krisis. Merujuk Featherstone, seni modernisme memiliki beberapa ciri utama yakni: kesadaran dan refleksi estetis yang cukup tinggi, penolakan terhadap struktur narasi realitas dan penerimaan terhadap konsep simultanisme dan montase, eksplorasi terhadap hakekat realitas yang paradoks, ambigu, dan terbuka, serta penolakan terhadap gagasan kepribadian yang utuh sembari merayakan gagasan subjek yang dehuman dan terbelah (Featherstone, 1988: 202). Pandangan modernis demikian mulai digugat karena tendensi universalisme dan kebenaran estetis yang seolah-olah merupakan sebuah keniscayaan. Para seniman dan kritikus seni mulai malas berbicara tentang seni modern yang beku, kelelahan dan kering.

Gagasan seni populer, seni massa, seni fashion yang merangkum pastiche, parodi, kitsch dan camp, serta perpetual art, seni perpetual, sebaliknya, mulai banyak dibicarakan. Kondisi yang sama terjadi dalam wilayah kehidupan dan disiplin ilmu yang lain: sastra, arsitektur, sosiologi, antropologi, sejarah, politik dan ekonomi.

Panorama modernisme yang terjebak heroisme inilah yang menurut Daniel Bell, salah seorang pembicara awal postmodernisme, yang merupakan benih krisis modernitas. Ditambah oleh perkembangan kapitalisme lanjut yang luar biasa dahsyat, sebagaimana diungkap Fredric Jameson dalam bukunya Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism (1984), maka menjadi wajarlah gugatan, kejenuhan dan kekecewaan terhadap semangat modernisme.

B. Postmodernisme dan Beberapa Tokohnya

Semenjak awal paruh kedua abad ke-20 M, tepatnya pada kisaran tahun 1960-an, postmodernisme telah muncul sebagai diskursus kebudayaan yang banyak menarik perhatian. Berbagai bidang kehidupan dan disiplin ilmu seperti: seni, arsitektur, sastra, sosiologi, sejarah, antropologi, politik dan filsafat hampir secara bersamaan memberikan tanggapan terhadap tema postmodernisme. Meskipun tidak mudah atau malah hampir tidak ada cara baku untuk mendefinisikan postmodernisme, namun tema ini bukanlah lahir tanpa sejarah. Postmodernisme hadir setelah melalui perjalanan sejarah yang membentuknya hingga sampai pada keadaannya saat ini. Inilah postmodernisme yang menggugat watak modernisme lanjut yang monoton, positivistik, rasionalistik dan teknosentris; modernisme yang yakin secara fanatik pada kemajuan sejarah yang linear, kebenaran ilmiah yang mutlak, kecanggihan rekayasa masyarakat yang diidealkan, serta pembakuan secara ketat tata pengetahuan dan sistem produksi; modernisme yang kehilangan semangat emansipasi dan terperangkap dalam sistem yang tertutup; dan modernisme yang tak lagi peka pada perbedaan dan keunikan (Ariel Heryanto, 1994: 80).

Sebaliknya, postmodernisme menawarkan ciri-ciri yang bertolak belakang dengan watak era pendahulunya, yakni: menekankan emosi ketimbang rasio, media ketimbang isi, tanda ketimbang makna, kemajemukan ketimbang penunggalan, kemungkinan ketimbang kepastian, permainan ketimbang keseriusan, keterbukaan ketimbang pemusatan, yang lokal ketimbang yang universal, fiksi ketimbang fakta, estetika ketimbang etika dan narasi ketimbang teori (Ariel Heryanto, 1994: 80). Karakter yang sering disuarakan postmodernisme antara lain adalah pluralisme, heterodoks, eklektisisme, keacakan, pemberontakan, deformasi, dekreasi, disintegrasi, dekonstruksi, pemencaran, perbedaan, diskontinuitas, dekomposisi, de-definisi, demistifikasi, delegitimasi serta demistifikasi (Bertens, 1995: 44).

Merujuk Akbar S. Ahmed, dalam bukunya Postmodernism and Islam (1992), terdapat delapan ciri karakter sosiologis postmodernisme.

Pertama, timbulnya pemberontakan secara kritis terhadap proyek modernitas, memudarnya kepercayaan pada agama yang bersifat transenden dan semakin diterimanya pandangan pluralisme-relativisme kebenaran.

Kedua, meledaknya industri media massa, sehingga ia seolah merupakan perpanjangan dari system indera, organ dan syaraf manusia. Kondisi ini pada gilirannya menjadikan dunia dan ruang realitas kehidupan terasa menyempit. Lebih dari itu, kekuatan media massa telah menjelma menjadi Agama dan Tuhan baru yang menentukan kebenaran dan kesalahan perilaku manusia.

Ketiga, munculnya radikalisme etnis dan keagamaan. Fenomena ini muncul sebagai reaksi manakala orang semakin meragukan kebenaran ilmu, teknologi dan filsafat modern yang dinilai gagal memenuhi janji emansipatoris untuk membebaskan manusia dan menciptakan kehidupan yang lebih baik.

Keempat, munculnya kecenderungan baru untuk menemukan identitas dan apresiasi serta keterikatan romantisme dengan masa lampau.

Kelima, semakin menguatnya wilayah perkotaan (urban area) sebagai pusat kebudayaan dan sebaliknya, wilayah pedesaan (rural area) sebagai daerah pinggiran. Pola ini juga berlaku bagi menguatnya dominasi negara maju (Negara Dunia Pertama) atas negara berkembang (Negara Dunia Ketiga).

Keenam, semakin terbukanya peluang bagi pelbagai kelas sosial atau kelompok minoritas untuk mengemukakan pendapat secara lebih bebas dan terbuka. Dengan kata lain, era postmodernisme telah turut mendorong proses demokratisasi.

Ketujuh, munculnya kecenderungan bagi tumbuhnya ekletisisme dan pencampuradukan berbagai diskursus, nilai, keyakinan dan potret serpihan realitas, sehingga sekarang sulit untuk menempatkan suatu objek budaya secara ketat pada kelompok budaya tertentu secara eksklusif.

Kedelapan, bahasa yang digunakan dalam diskursus postmodernisme seringkali mengesankan tidak lagi memiliki kejelasan makna dan konsistensi, sehingga bersifat paradoks (Ahmed, 1992: 143-4).

Istilah postmodernisme, merujuk Ihab Hassan, dipergunakan pertama kali oleh Federico de Onis, seorang kritikus seni, pada tahun 1930 dalam tulisannya Antologia de la Poesia Espanola a Hispanoamericana untuk menunjuk kepada reaksi minor terhadap modernisme yang muncul pada saat itu (Featherstone, 1988: 202). Istilah ini kemudian sangat populer di tahun 1960-an ketika seniman-seniman muda, penulis dan krikitus seni seperti Hassan, Rauschenberg, Cage, Barthelme, Fielder dan Sontag menggunakannya sebagai nama gerakan penolakan terhadap seni modernisme lanjut. Seni postmodern memiliki ciri-ciri yang berbeda dengan seni modernisme lanjut, yakni: hilangnya batas antara seni dan kehidupan sehari-hari, runtuhnya distingsi antara budaya tinggi dan budaya massa/populer, maraknya gaya eklektis dan campur aduk, munculnya kitsch, parodi, pastiche, camp dan ironi, merosotnya kedudukan pencipta seni, serta adanya asumsi seni sebagai pengulangan, perpetual art (Featherstone, 1988: 202). Penggunaan istilah postmodernisme selanjutnya perlahan-lahan mulai menyentuh bidang-bidang yang lain. Dalam bidang arsitektur, istilah postmodernisme mengacu kepada perlawanan bentuk-bentuk arsitektur modern yang menonjolkan keteraturan, rasionalitas, objektif, praktis, ruang isotropis dan estetika mesin, dimana prinsip bentuk mengikuti fungsi menjadi dewa. Arsitektur postmodernisme, sebaliknya menawarkan konsep bentuk asimetris, ambigu, naratif, simbolik, terpiuh, penuh kejutan dan variasi, ekuivokal, penuh ornamen, metafor serta akrab dengan alam (Andy Siswanto, 1994: 36). Doktrin bentuk mengikuti fungsi dibalik menjadi fungsi mengikuti bentuk.

Jika modernitas dipahami sebagai kurun waktu sejarah yang berkembang semenjak era Renaisans, maka postmodernitas adalah kurun waktu sejarah yang seringkali dikaitkan dengan perubahan realitas dunia seusai Perang Dunia II (Featherstone, 1988: 197). Postmodernitas ditandai dengan lahirnya totalitas struktur sosial baru, perkembangan teknologi dan informasi yang pesat, serta terbentuknya masyarakat komputerisasi, dunia simulasi dan hiperrealitas.

Merujuk Mike Featherstone, seorang sosiolog dan kritikus kebudayaan, postmodernisme memiliki tiga ruang pengertian yang berada dalam wilayah kebudayaan. Pertama, sebagai perubahan bentuk teorisasi, presentasi dan diseminasi karya seni dan intelektual yang tidak dapat dipisahkan dari perubahan mikro dalam wilayah kebudayaan. Kedua, sebagai perubahan ruang budaya yang lebih luas mencakup bentuk-bentuk produksi, konsumsi dan sirkulasi tanda dan simbol yang dapat dikaitkan dengan perubahan yang lebih luas pula dalam relasi keseimbangan dan kekuasaan dalam masyarakat. Ketiga, sebagai perubahan praktek dan pengalaman keseharian berbagai kelompok yang menggunakan rezim penandaan (regime of signification) dalam berbagai cara dan gaya, serta mengembangkan sarana-sarana baru bagi orientasi dan pembentukan identitas (Featherstone, 1988: 208).

Sementara itu, Daniel Bell, seorang sosiolog, bahkan melihat postmodernisme sebagai puncak tendensi perlawanan terhadap modernisme, dengan hasrat, insting dan kegairahan untuk membawa logika modernisme sampai ke titik terjauh yang mungkin bisa dicapai (Featherstone, 1988: 202). Agak berbeda dengan Bell, Jean Baudrillard, salah seorang pembicara terdepan postmodernisme, memandang postmodernisme lebih sebagai strategi pembacaan realitas dengan objek sentral prinsip reproduksi tanda-tanda, kapitalisme multinasional yang membawa akibat perluasan luar biasa dalam dunia social dan meledaknya budaya massa. Postmodernisme dengan demikian adalah metode analisa kritis yang mencoba membongkar mitos dan anomali paradigma modernisme, membuka ironi, intertekstualitas dan paradoks, mencoba menemukan suatu teori masyarakat postmodern atau postmodernitas, dan menggambarkannya dalam realitas sosial yang ada dalam masyarakat kontemporer Barat dewasa ini (Featherstone, 1988: 204).

Untuk memudahkan pemetaan prinsip dan kedudukan modenisme dan postmodernisme, Ihab Hassan mencoba menyusun sebuah tabel sistematis yang menggambarkan perbandingan prinsip kedua paradigma pemikiran tersebut (Harvey, 1995: 43):

MODERNISME POSTMODERNISME

Romantis/Simbolis Parafisik/Dadisme
Bentuk/Berhubungan/Tertutup Anti Bentuk/Tak Berhubungan/Terbuka
Tujuan Permainan
Desain Kesempatan
Hierarki Anarki
Master/Logos Kejenuhan/Kediaman
Objek Seni/Karya Proses/Penampilan/Happening
Berjarak Partisipasi
Kreasi/Totalisasi/Sintesis Dekreasi/Dekonstruksi/Anti Sintesis
Kehadiran Ketidakhadiran i
Pemusatan Tersebar
Genre/Batas Teks/Interteks
Semantik Retorik
Paradigma Sintagma
Hipotaksis Parataksis
Metafor Metonimi
Seleksi Kombinasi
Akar/Kedalaman Rhizoma/Permukaan
Interpretasi/Pembacaan Melawan-Interpretasi/Kesalahbacaan
Petanda Penanda
Terlihat/Terbaca Tercatat/Tertulis
Narasi/Narasi Besar Anti-Narasi/Narasi Kecil
Tanda Idiolek
Simtom Hasrat
Jenis Mutan
Genital/Phalik Polimorphi/Androgini
Paranoia Schizophrenia
Asli/Sebab Perbedaan/Jejak
Tuhan Setan
Metafisik Ironi
Determinasi Indeterminasi
Transenden Imanen

Sementara itu Julia I. Suryakusuma, menyusun sebuah sistematika perbandingan paradigma modernisme dan postmodernisme dalam wilayah-wilayah kehidupan sebagai berikut (Suryakusuma, 1994: 47):

MODERNISME POSTMODERNISME

Dalam Politik: Dalam Politik:
Negara (nation-state) Relagion
Totalitarian Demokratis
Konsensus Konsensus yang Dipertanyakan
Friksi Kelas Isu Agenda Baru

Dalam Ekonomi: Dalam Ekonomi:
Fordisme Pasca-Fordisme
Kapitalisme Monopoli
Kapitalisme Sosialis
Sentralisasi Desentralisasi

Dalam Masyarakat: Dalam Masyarakat:
Pertumbuhan Pesat Kestabilan yang Berkesinambungan
Industrial Pasca-Industrial
Berstruktur Kelas Berkelompok Kecil
Proletariat Kognitariat

Dalam Kebudayaan: Dalam Kebudayaan:
Kemurnian Double Coding
Elitisme Massa
Objektivisme Naturalisme

Dalam Estetika: Dalam Estetika:
Harmoni Sederhana Anti-Harmoni
Estetika Newtonian Estetika Big-Bang
Top-Down Terintegrasi Semiosis
Ahistoris Historis

Dalam Filsafat: Dalam Filsafat:
Monisme Pluralisme
Materialisme Semiotik
Utopian Heterotopian

Dalam Media: Dalam Media:
Dunia Cetak Elektronik
Berubah Cepat Mengubah Dunia

Dalam Ilmu: Dalam Ilmu:
Mekanistis Mengorganisasi
Linier Non-Linier
Deterministik Indeterministik
Mekanika Newton Mekanika Kuantum

Dalam Agama: Dalam Agama:
Atheisme Panentheisme
Tuhan telah mati Spiritualitas Kreatif
Patriarkis Pasca-Patriarkis
Kekecewaan Terpesona

Dalam Pandangan Hidup Dalam Pandangan Hidup:
Mekanistis Ekologis
Reduktif Holistik
Terpisah Berkaitan
Hierarkis Heterarkis
Kepastian Kebetulan
Antroposentris Kosmologis
Absurditas Manusia Optimisme Tragis

Secara historis, kelahiran postmodernisme dapat dilacak jauh ke alur sejarah kegagalan modernisme. Benih-benih kekecewaan terhadap modernisme pertama kali muncul pada tahun 1950-an dalam dunia sastra, ketika Charles Olson, seorang penyair Amerika, menggunakannya untuk menyebut gerakan anti-modernisme dan anti-rasionalitas modern dalam dunia puisi kontemporer Amerika (Bertens, 1995: 20). Gerakan anti-modernisme, yang dipelopori oleh John Cage, Robert Rauschenberg, Merce Cunningham, ini adalah gerakan yang mencoba membangun kesadaran untuk keluar dari kungkungan dan kuasa rasionalitas seni modern. Para seniman dan penyair saat itu mulai merasa jenuh berada dalam ketertutupan dan kekakuan rasionalitas instrumental dunia modern. Dalam tulisannya Human Universe (1951), Olson menyatakan bahwa dunia kebudayaan Barat, karena orientasi ontologisnya yang membabi-buta terhadap rasionalitas modern, telah menyebabkan hilangnya otentisitas kehidupan dan kesejatian pengalaman manusia. Sebagai akibatnya manusia tidak lagi mampu mengalami dan menghayati kekayaan realitas kehidupan dengan segenap keunikannya masing-masing (Bertens, 1995: 21). Hal yang ada hanyalah sebuah realitas tunggal yang monolitik, dogmatis dan ideologis. Sebaliknya, gerakan anti-modernisme menyatakan sikap penolakan terhadap pandangan rasionalitas modern yang menjunjung tinggi universalitas, subjek transenden, ego individual, dan merayakan otentisitas kehidupan. Gerakan anti-modernisme hendak mencoba melawan keangkuhan nilai dan estetika sastra modern.

Perbincangan mengenai postmodernisme selanjutnya berkembang dalam lapangan seni. Pada kurun waktu tahun 1960-an, muncul tulisan-tulisan tentang postmodernisme dengan artikulasi dan pemihakan yang lebih jelas. Dalam dunia sastra, Ihab Hassan dan Susan Sontag menyatakan mulai bangkitnya dunia sastra yang terdiam. Sontag juga menyatakan telah lahirnya sensibilitas baru, yaitu suatu sikap yang lebih terbuka menerima keberagaman gaya dan bentuk, serta tidak lagi menuntut penghormatan terhadap seniman dan karya seni.

Selama rentang waktu tahun 1960 sampai 1970-an, perbincangan tentang postmodernisme mulai masuk ke dunia arsitektur. Diruntuhkannya bangunan perumahan Pruitt Igoe, St. Louis, Missouri, yang memiliki karakter arsitektur modern (arus arsitektur International Style yang dipelopori Mies van der Rohe) menandai lahirnya pemikiran arsitektur postmodernisme. Arsitektur postmodern membawa tiga prinsip dasar yakni: kontekstualisme, allusionisme dan ornamental. Prinsip kontekstualisme berarti adanya pengakuan bahwa gaya arsitektur suatu bangunan selalu merupakan bagian fragmental dari sebuah gaya arsitektur yang lebih luas. Prinsip allusionisme berarti adanya keyakinan bahwa arsitektur selalu merupakan tanggapan terhadap sejarah dan kebudayaan. Sementara prinsip ornamental berarti pengakuan bahwa bangunan merupakan media pengungkapan makna-makna arsitektural.

Adalah Robert Venturi, arsitek sekaligus teoritisi awal konsep arsitektur postmodern, dalam bukunya Complexity and Contradiction in Architecture (1966), yang mulai membuka pembicaraan konsep arsitektur postmodern. Ia memaparkan bahwa arsitektur postmodern adalah konsepsi teoritis arsitektur yang memiliki beberapa karakter. Menurutnya, arsitektur postmodern lebih mengutamakan elemen gaya hibrida (ketimbang yang murni), komposisi paduan (ketimbang yang bersih), bentuk distorsif (ketimbang yang utuh), ambigu (ketimbang yang tunggal), inkonsisten (ketimbang yang konsisten), serta kode ekuivokal (ketimbang yang monovokal) (Bertens, 1995: 54).

Sementara itu Charles Jencks, yang diakui sebagai mahaguru arsitektur postmodern, dalam bukunya The Language of Postmodern Architecture (1977), menyebut beberapa atribut konsep arsitektur postmodern. Beberapa atribut tersebut adalah metafora, historisitas, ekletisisme, regionalisme, adhocism, semantik, perbedaan gaya, pluralisme, sensitivisme, ironisme, parodi dan tradisionalisme (Bertens, 1995: 58). Lebih lanjut arsitektur postmodern, menurut Jencks juga memiliki sifat-sifat hibrida, kompleks, terbuka, kolase, ornamental, simbolis dan humoris. Jencks juga menyatakan bahwa konsep arsitektur postmodern ditandai oleh suatu ciri yang disebutnya double coding. Double coding adalah prinsip arsitektur postmodern yang memuat tanda, kode dan gaya yang berbeda dalam suatu konstruksi bangunan. Arsitektur postmodern yang menerapkan prinsip double coding selalu merupakan campuran ekletis antara tradisional/modern, populer/tinggi, Barat/Timur, atau sederhana/complicated.

Memasuki rentang tahun 1980-an, tema postmodernisme mulai mendapat perhatian yang lebih serius. Upaya membangun kerangka teoritis terhadap tema ini terutama berlangsung dalam lapangan filsafat. Dalam bidang filsafat, istilah postmodernisme kerap dipergunakan dengan acuan yang sangat beragam. Walaupun karya masterpiece Jean Francois Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (1984), tetap menjadi acuan kunci, namun banyak kalangan mengaitkan istilah itu dengan teori dekonstruksi Derrida, semiologi Barthes, semiotika Eco, poststrukturalisme Foucault, hermeneutika Gadamer sampai kepada pemikiran holistisisme Capra, Prigogine dan Whitehead.

Istilah postmodernisme juga sering dirujukkan pada berbagai fenomena realitas masyarakat kontemporer sebagai masyarakat post-industri (post-industrial society), masyarakat komputer (computer society), masyarakat konsumer (consumer society), masyarakat media (media society), masyarakat tontonan (spectacle society) atau masyarakat tanda (semiurgy society). Sementara kalangan memandang postmodernisme sebagai bagian dari proyek modernisme yang belum usai (misalnya Juergen Habermas dan Mahzab Frankfurt generasi kedua), sementara kalangan yang lain memandang postmodernisme sebagai penolakan radikal terhadap nilai-nilai dan asumsi-asumsi modernisme (misalnya Lyotard, Derrida, Foucault). Pauline M. Rosenau, dalam bukunya Postmodernism and Social Sciences (1992), membedakan postmodernisme menjadi dua bentuk.

Pertama, postmodernisme sebagai paradigma pemikiran. Sebagai paradigma pemikiran, postmodernisme meliputi tiga aspek ontologi, epistemologi serta aksiologi. Ketiga aspek dasar ini menjadi kerangka berpikir dan bertindak penganut postmodernisme bentuk pertama (misalnya Lyotard, Derrida, Foucault).
Kedua, postmodernisme sebagai metode analisis kebudayaan. Dalam konteks ini, prinsip dan pemikiran postmodernisme digunakan sebagai lensa membaca realitas sosial budaya masyarakat kontemporer (misalnya Rortry dan Baudrillard).

Dari arah yang agak berbeda, Frederic Jameson menyatakan bahwa postmodernisme tak lain adalah konsekuensi logis perkembangan kapitalisme lanjut. Melalui tulisannya Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism (1989), Jameson meyakinkan resiko tak terelakkan dari dominasi kapitalisme lanjut yang telah menyempurnakan dirinya, yakni kapitalisme yang telah berubah watak karena telah banyak belajar dari berbagai rongrongan dan kritik. Kapitalisme yang titik beratnya bergeser dari industri manufaktur ke industri jasa dan informasi. Kapitalisme yang, demi kepentingan jangka panjang, secara cerdas mengakomodasikan tuntutan serikat pekerja, kelangsungan hidup lingkungan, dan daya kreatif/kritis konsumen.

Kapitalisme yang mengintegrasikan banyak unsur sosialisme ke dalam dirinya. Kapitalisme yang bekerja dengan prinsip desentralisasi dan deregulasi karena sistem terpusat tak sigap menghadapi perubahan cepat. Kapitalisme yang tidak menawarkan keseragaman gaya/citra kultural karena pasar dan tenaga kerja telah mengalami diversifikasi begitu jauh.

Dengan perkembangan kapitalisme lanjut yang tampil dengan kehadiran perusahaan multinasional, jaringan informasi global dan teknologi telekomunikasi, maka whole new type of society pun lahir. Inilah masyarakat yang dihuni oleh subjek-subjek dengan ciri-ciri terbelah, kehilangan rantai hubungan pemaknaan, larut dalam citra-citra dan imaji serta gagal memahami latar belakang sejarah dirinya sendiri (Turner, 1990: 170). Namun untuk memahami postmodernisme secara mendasar terutama pada dataran ontologism dan epistemologis adalah mutlak untuk mengetahui asumsi-asumsi dasar serta argumentasi para penyuara postmodernisme dalam wilayah filsafat. Jean Francois Lyotard adalah filsuf kelahiran Versailles Perancis yang mulai meletakkan dasar argumentasi filosofis dalam diskursus postmodernisme. Melalui bukunya yang segera menjadi klasik, The Condition of Postmodern: A Report on Knowledge (1984), Lyotard mencatat beberapa cirri utama kebudayaan postmodern. Menurutnya, kebudayaan postmodern ditandai oleh beberapa prinsip yakni: lahirnya masyarakat komputerisasi, runtuhnya narasi-narasi besar modernisme, lahirnya prinsip delegitimasi, disensus, serta paralogi.

Masyarakat komputerisasi adalah sebutan yang diberikan Lyotard untuk menunjuk gejala post-industrial masyarakat Barat menuju the information technology era. Realitas sosial budaya masyarakat dewasa ini seperti yang ditelitinya secara seksama di Quebec Kanada adalah masyarakat yang hidup dengan ditopang oleh sarana teknologi informasi, terutama komputer. Dengan komputerisasi, prinsip-prinsip produksi, konsumsi dan transformasi mengalami revolusi radikal. Penggunaan tenaga manusia yang semakin terbatas dalam sektor ekonomi, pelipatan ruang dalam dunia telekomunikasi, percepatan pengolahan data dan informasi yang mampu mengubah bahkan memanipulasi realitas, penyebaran pengetahuan dan kekuasaan secara massif, adalah beberapa konsekuensi perkembangan teknologi (Sarup, 1989: 118).

Dalam masyarakat komputerisasi seperti ini, nilai-nilai serta asumsi dasar modernisme: rasio, hukum sejarah linear, subjek, ego, narasi besar, otonomi, identitas tidak lagi mampu menggambarkan realitas. Bahkan, realitas telah berubah sesuai dengan perubahan karakter masyarakat postmodernisme. Realitas masyarakat seperti inilah yang menjadi wadah, arena perjuangan, nilai-nilai baru postmodernisme.

Menggarisbawahi sifat transformatif masyarakat komputerisasi yang lebih terbuka, majemuk, plural dan demokratis, Lyotard selanjutnya menyatakan bahwa kebenaran yang dibawa oleh narasi-narasi besar (Grand Narratives) modernisme sebagai metanarasi kini telah kehilangan legitimasinya. Hal ini karena dalam masyarakat kontemporer, sumber pengetahuan dan kebenaran pengetahuan tidak lagi tunggal. Realitas kontemporer tidak lagi homolog (homo: satu, dan logi: tertib nalar), melainkan paralog (para: beragam, dan logi: tertib nalar) (Awuy, 1995: 161). Pengetahuan dan kebenaran kini menyebar dan plural. Konsekuensinya, prinsip legitimasi modernisme harus dibongkar dengan prinsip delegitimasi. Dengan delegitimasi, berarti diakui adanya berbagai unsur realitas yang memiliki logikanya sendiri. Dengan delegitimasi, menurut Lyotard, prinsip lain yakni disensus menjadi lebih bisa diterima ketimbang prinsip konsensus seperti ditawarkan Juergen Habermas. Karena disensus adalah prinsip yang mengakui perbedaan dan keunikan setiap unsur dalam realitas, yang memiliki logika dan hak hidupnya sendiri.

Dengan titik perhatian yang berbeda namun sampai pada kesimpulan yang sama, Michel Foucault, seorang filsuf poststrukturalis Perancis, mencatat beberapa karakter khas kebudayaan postmodern. Berangkat dari Kant, Foucault bersepakat bahwa Era Pencerahan adalah saat dimana rasio mendapatkan tempat istimewa dalam sejarah perkembangan kebudayaan. Namun ia menolak anggapan Kant bahwa rasio berlaku universal. Baginya rasio hanyalah salah satu cara untuk menanggapi situasi zaman saat itu. Menurutnya terdapat tanggapan lain terhadap Pencerahan seperti diwakili Baudelaire yaitu ironi. Ironi adalah keberanian, yang disertai kegetiran, untuk terlibat secara aktif dengan situasi kini dan disini, historis dan lokal (locally determined), tanpa harus mencantolkan diri pada status-status khusus dari kebenaran kebenaran absolut, di luar diri manusia, baik atas nama Tuhan, logos, atau yang lainnya. Ironi juga berarti menjalani kehidupan tanpa dibebani oleh prinsip baku, yang sudah terpatok sebelumnya (Ahmad Sahal, 1994: 16). Dengan ironi, Foucault menerima keyakinan bahwa sejarah modernitas bukanlah sejarah tunggal, dengan narasi besar yang monolog: rasionalitas. Lebih jauh ia menyingkapkan bahwa narasi-narasi besar modernisme hanyalah mistifikasi yang bersifat ideologis dan semu. Ia misalnya, menolak pandangan para filsuf Pencerahan yang mengatakan bahwa manusia adalah subjek otonom, mandiri dan mampu menentukan dirinya sendiri. Sebaliknya menurut Foucault, manusia modern sebagai subjek ataupun objek sebenarnya tidak lebih dari individu yang lahir dan diciptakan oleh multiplisitas kekuasaan melalui disiplin, normalisasi dan regulasi, pengakuan dan penguasaan diri (Ahmad Sahal, 1994: 16-17). Kekuasaan dalam pandangan Foucault ini berbeda sama sekali dengan yang dipahami oleh kaum Weberian dan Marxian. Bagi kaum Weberian, kekuasaan adalah kemampuan subjektif untuk mempengaruhi orang lain. Sementara bagi kaum Marxian, kekuasaan adalah artefak material yang bisa dikuasai dan digunakan untuk mendominasi dan menekan kelas lain.

Menurut Foucault, kekuasaan bukanlah kekuatan, institusi atau struktur yang bersifat menundukkan. Kekuasaan adalah label nominal bagi relasi strategis yang kompleks dalam masyarakat. Ia menyebar dan hadir di mana-mana, dimiliki oleh siapa saja. Untuk itu, ketimbang berusaha mengimami gagasan besar yang cenderung manipulatif, Foucault lebih memilih untuk menyibuki persoalan-persoalan kecil dan lokal yang seringkali tak jamak dibicarakan.

Tema-tema seperti rumah sakit, penjara, barak-barak tentara, sekolah, pabrik, pasien, seks, orang gila dan para kriminal menjadi titik perhatian utama selama karir kefilsafatannya. Dengan upaya ini, Foucault memberikan dua sumbangan besar terhadap postmodernisme. Pertama, keberhasilannya menyingkap mitos-mitos modernisme yang menampilkan dirinya sebagai kebenaran absolut, yang universal, namun sebenarnya palsu. Kedua, pemihakannya terhadap persoalan-persoalan yang selama ini ditindas oleh rasionalitas modern, tersisih, marjinal dan dikucilkan agar lebih didengar dan diperhatikan.

Seorang filsuf lain yang mencoba menyingkap sifat paradoks modernisme adalah Jacques Derrida. Melalui Derrida terbongkar karakter kekerasan dan teror yang disebar oleh modernisme semenjak diuarkannya prinsip logosentrisme. Dalam logosentrisme, salah satu ciri yang menonjol adalah cara berpikir oposisi biner yang bersifat hierarkis (esensi – eksistensi, substansi – aksidensi, jiwa – badan, makna – bentuk, transenden – imanen, positif – negatif, lisan – tulisan, konsep – metafor) dengan anggapan bahwa yang pertama adalah pusat, sedang yang kedua adalah derivasi, pinggiran. Cara berpikir ini mendorong sejarah filsafat Barat cenderung bersifat totaliter karena menganggap bahwa yang bukan pusat, yang pinggiran, yang lain, the others, harus disubordinasikan ke dalamnya. Mencermati hal itu, Derrida lantas melakukan strategi dekonstruksi terhadap cara berpikir oposisi biner. Dekonstruksi adalah strategi untuk memeriksa sejauh mana struktur-struktur yang terbentuk hendak dimapankan batas-batasnya dan ditunggalkan pengertiannya, yakni melalui pembalikan hierarki oposisi biner secara terus-menerus (Ahmad Sahal, 1994: 21). Dengan dekonstruksi hendak dimunculkan kembali dimensi-dimensi metaforis dan figuratif dari bahasa yang menjadi pembentuk realitas. Implikasinya adalah mulai melumernya batas-batas antara konsep dan metafor, antara kebenaran dan fiksi, antara filsafat dan puisi, dan antara keseriusan dan permainan. Melalui dekonstruksi Derrida mencoba meletakkan kembali kedudukan struktur dalam keadaan asalinya, yakni keadaan dimana relasi antara pusat dan pinggiran belum lagi mengeras. Dengannya diinginkan pluralitas dan heterogenitas kehidupan yang membeku dan tertindas selama masa modernisme kembali terhampar.

C. JEAN BAUDRILLARD DAN BEBERAPA KARYANYA

Salah seorang pemikir postmodernisme yang menaruh perhatian besar pada persoalan kebudayaan dalam masyarakat kontemporer adalah Jean Baudrillard. Agak berbeda dengan filsuf-filsuf postmodernisme lainnya yang memusatkan diri pada metafisika dan epistemologi, Baudrillard lebih memilih kebudayaan sebagai medan pengkajian. Ia mengambil pilihan itu bukan tanpa tujuan. Baudrillard ingin mengungkapkan transformasi dan pergeseran yang terjadi dalam struktur masyarakat Barat dewasa ini yang disebutnya sebagai masyarakat simulasi dan hiperrealitas.

Jean Baudrillard dilahirkan di kota Riems, Perancis Barat, pada 5 Januari 1929. Kedua orang tuanya berasal dari keluarga petani yang kemudian pindah ke kota Paris dan bekerja sebagai pegawai di Dinas Pelayanan Masyarakat. Ia sempat mengalami masa kejayaan dan kebangkrutan Fasisme. Keluarganya bukanlah keluarga berpendidikan. Bersama saudara-saudaranya yang lain Baudrillard hidup dalam tradisi keluarga petani urban yang sederhana. Ia adalah orang pertama dalam keluarganya yang bekerja sebagai ilmuwan secara serius. Meskipun untuk itu, ia harus berusaha keras untuk mencapai cita-citanya dengan berkali-kali gagal memperoleh agregation de philosophie.

Pada tahun 1966 Baudrillard menyelesaikan tesis sosiologinya di Universitas Nanterre di bawah bimbingan Henry Lefebvre, seorang anti-strukturalis Perancis kondang saat itu. Ia lulus dengan membawa kebanggaan besar bagi keluarganya. Selama menjadi mahasiswa, Baudrillard aktif dalam organisasi mahasiswa Sosialis dan mengakui sebagai pengikut Marxisme. Setahun setelah lulus, ia kemudian masuk ke Universitas Nanterre, untuk mengajar disana. Setelah setahun mengajar di Universitas Nanterre, selanjutnya Baudrillard bergabung dengan Roland Barthes mengajar di Ecole des Hautes Etudes. Ia mulai terpengaruh pemikiran Barthes, selain tentu saja pemikiran Karl Marx. Semenjak berada di sanalah Baudrillard mulai aktif menulis disamping sibuk berpartisipasi dalam praksis gerakan sosialisme Perancis. Pada tahun 1968 ia mulai menulis buku The Object System yang sangat dipengaruhi oleh karya Barthes The Fashion System (1967) Dalam buku itu yang belum terlihat minatnya secara serius terhadap persoalan kebudayaan postmodern saat itu Baudrillard mencoba mengadopsi metode semiologi Barthes untuk membongkar hubungan dan mistifikasi objek-subjek dalam realitas masyarakat modern. Setahun berikutnya ia menulis buku Communications (1969), sebuah buku yang membahas struktur komunikasi tanda dalam masyarakat Barat dewasa ini.

Tulisan-tulisan awal Baudrillard di majalah Calvino dan Les Temps Modernes milik Jean Paul Sartre, menunjukkan bahwa ia adalah seorang penganut sekaligus kritikus brillian terhadap pemikiran Karl Marx. Karya-karya terjemahannya tentang Bertolt Brecht dan Arnold Weiss yang banyak dipengaruhi Marx, secara jelas juga menunjukkan kekritisannya terhadap gagasan Marx mengenai nilai-guna dan nilai-tukar. Ia mencoba menggabungkan pemikiran Marx dengan strukturalisme Perancis. Sedikit berbeda dengan Lefebvre, Baudrillard tidak menolak sama sekali strukturalisme. Ia masih meminjam dan mempergunakan beberapa istilah strukturalis dalam pemikirannya. Ia juga banyak dipengaruhi oleh para pemikir strukturalis.

Selain dari Marx, Baudrillard mengambil alih pemikiran Barthes mengenai semiologi, Marcel Mauss seorang antropolog strukturalis mengenai gift atau pemberian, dan Georges Bataille mengenai expenditure atau belanjaan (Lechte, 1994: 233). Bersepakat dengan dua pemikir terakhir, Baudrillard menolak prinsip nilai-guna dan nilai-tukar Marx dan menyatakan bahwa aktivitas konsumsi manusia pada dasarnya merupakan aktivitas non-utilitarian (Baudrillard, 1993: 68). Ia mengadopsi pendapat Mauss dan Bataille bahwa dalam institusi semacam Kula dan Potlach dalam masyarakat primitif, kebiasaan memberi sesuatu dan membelanjakan sesuatu ternyata didasarkan pada prestise dan kebanggaan simbolik, bukan pada kegunaan. Inilah prinsip yang kini semakin transparan berlangsung dalam aktivitas konsumsi masyarakat dewasa ini. Nilai tanda (sign-value) dan nilai-simbol (symbolic-value) telah menggantikan nilai-guna (use-value) dan nilai-tukar (exchange-value).

Nama Jean Baudrillard mulai dikenal luas dalam diskursus filsafat kontemporer ketika tulisannya The Mirror of Production (1975) dipublikasikan di Amerika. Enam tahun berikutnya, karyanya For a Critique of The Political Economy of The Sign (1981) diterbitkan oleh Telos Press. Dalam karyanya ini Baudrillard mengkritik prinsip nilai-guna dan nilai-tukar Marx yang dianggapnya sudah tidak relevan lagi digunakan sebagai kerangka memandang realitas masyarakat dewasa ini. Lebih jauh, Baudrillard kemudian mengajukan prinsip nilai-tanda dan nilai-simbol sebagai kerangka membaca realitas dewasa ini yang ditegakkan oleh konsumsi dan reproduksi. Bersamaan dengan itu, perhatian terhadap tema postmodernisme semakin besar, dan mendorong minat terhadap pemikiran-pemikiran tokoh-tokoh postmodernisme, termasuk Baudrillard. Tahun-tahun berikutnya nama dan gagasan Baudrillard semakin bersinar.

Dengan gaya menulisnya yang khas dan orisinal deklaratif, hiperbolik, aforistik, skeptis, fatalis, nihilis, namun tajam dan cerdas karya-karyanya segera memiliki arti tersendiri. Ia banyak diundang berceramah di dalam maupun di luar negeri, serta menulis di berbagai media, misalnya di surat kabar Liberation yang secara berkala memuat tulisannya. Karya-karyanya pun semakin banyak diterjemahkan ke dalam berbagai bahasa.

Tahun 1983, karya magnum opus-nya, Simulations (1983), diterbitkan dalam edisi bahasa Inggris. Dalam buku yang segera menjadi klasik ini, Baudrillard mengintrodusir sebuah karakter khas kebudayaan masyarakat Barat dewasa ini. Menurutnya, kebudayaan Barat dewasa ini adalah sebuah representasi dari dunia simulasi, yakni dunia yang terbentuk dari hubungan berbagai tanda dan kode secara acak, tanpa referensi relasional yang jelas. Hubungan ini melibatkan tanda real (fakta) yang tercipta melalui proses produksi, serta tanda semu (citra) yang tercipta melalui proses reproduksi.

Dalam kebudayaan simulasi, kedua tanda tersebut saling menumpuk dan berjalin kelindan membentuk satu kesatuan. Tidak dapat lagi dikenali mana yang asli, yang real, dan mana yang palsu, yang semu. Semuanya menjadi bagian realitas yang dijalani dan dihidupi masyarakat Barat dewasa ini. Kesatuan inilah yang disebut Baudrillard sebagai simulacra atau simulacrum, sebuah dunia yang terbangun dari sengkarut nilai, fakta, tanda, citra dan kode. Realitas tak lagi punya refernsi, kecuali simulacra itu sendiri.

Pada tahun ini juga diterbitkan In The Shadow of Silent Majorities (1983), oleh penerbit Semiotext. Sementara melalui karyanya The Ecstasy of Communication (1987), Baudrillard menyatakan bahwa dengan transparansi makna dan informasi, masyarakat Barat dewasa ini telah melampaui ambang batas menuju keadaan permanent ecstasy: ekstasi sosial (massa), ekstasi tubuh (kegemukan), ekstasi seks (kecabulan), ekstasi kekerasan (teror), dan ekstasi informasi (simulasi) (Baudrillard, 1987: 82). Saat ini, hampir seluruh dimensi kehidupan masyarakat Barat dituntun oleh logika ekonomi kapitalis yang menawarkan keterbukaan, kebaruan, perubahan dan percepatan konstan. Dalam keadaan demikian, persoalan gaya hidup, mode dan penampilan menjadi nilai baru yang menggantikan nilai kebijaksanaan, kearifan dan kesederhanaan. Karya-karya utamanya yang lain kemudian berturut-turut diterbitkan seperti: Forget Foucault (1987), The Evil Demon of Images (1987), America (1989), Cool Memories (1990), Seduction (1990), Fatal Strategies (1990), Revenge of Crystal (1990), Cool Memories II (1991), The Transparency of Evil (1992), Symbolic Exchange and Death (1993), serta The Illusion of The End (1994). Tahun 1989, terbit karyanya, Simulacra and Simulacrum (1989), yang merupakan kelanjutan karya monumentalnya Simulations (1983), dalam edisi bahasa Inggris. Dalam karyanya tersebut, Baudrillard mengembangkan gagasannya tentang masyarakat hiperrealitas.

Dengan menganalisa masyarakat dan kebudayaan Amerika, Baudrillard menyatakan bahwa dalam wacana simulasi realitas yang sesungguhnya (fakta) tidak hanya bercampur dengan realitas semu (citra), namun bahkan telah dikalahkan oleh citra. Lebih jauh, citra lebih dipercaya ketimbang fakta. Inilah era hiperrealitas, dimana realitas asli dikalahkan oleh realitas buatan.

Sementara itu tanggapan serius terhadap pemikiran-pemikiran Baudrillard pun semakin besar dengan ditandai oleh terbitnya buku-buku kajian kritis seperti: Baudrillard Live, Selected Interviews (1993) oleh Routledge, Selected Writing (1989) oleh Cambridge Press, Baudrillard: Critical and Fatal Theory (1991) oleh Routledge, Baudrillards Bestiary, Baudrillard and Culture (1991) oleh Routledge, Jean Baudrillard: From Marxisme to Postmodernism and Beyond (1989) oleh Cambridge Press, serta Baudrillard Reader (1993) oleh Routledge.

Selain menulis buku, Baudrillard juga kerap menulis artikel di berbagai jurnal ilmiah baik yang berbahasa Perancis maupun Inggris dan media massa umum. Ia sering mengisi kolom di surat kabar harian Liberation dan Guardian, serta menulis di jurnal-jurnal semisal Spring, October, Art and Text, New Literary History, On The Beach, Calvino serta Les Temps Modernes, jurnal milik filsuf eksistensialis Perancis Jean Paul Sartre.

KEBUDAYAAN POSTMODERN JEAN BAUDRILLARD

A. Nilai Tanda dan Nilai Simbol

Signs, signs? Is that all you have to say (Tanda, tanda? Apakah cuma itu yang ingin kau katakan?) Perkembangan kapitalisme lanjut semenjak tahun 1920-an menunjukkan perubahan dramatis karakter produksi dan konsumsi dalam masyarakat konsumer. Bila dalam era kapitalisme awal, produksi menjadi faktor dominant yang membentuk pasar kapitalisme kompetitif, maka dalam era kapitalisme lanjut, konsumsi adalah determinan pasar kapitalisme yang juga berubah semakin bersifat monopoli. Sejak tahun 1960-an, kedudukan dominan factor konsumsi bahkan tidak hanya dalam kawasan ekonomi. Lebih dari era-era sebelumnya, kini konsumsi menjadi motif utama dan penggerak realitas sosial, budaya bahkan politik (Kellner, 1994: 3). Dalam era ini, segala upaya ditujukan pada penciptaan dan peningkatan kapasitas konsumsi melalui pemassalan produk, diferensiasi produk dan manajemen pemasaran. Iklan, teknologi kemasan, pameran, media massa dan shopping mall merupakan ujung tombak strategi baru era konsumsi. Inilah awal lahirnya masyarakat konsumer, masyarakat yang dibentuk dan dihidupi oleh konsumsi, yang menjadikan konsumsi sebagai pusat aktivitas kehidupan, dengan hasrat selalu dan selalu mengkonsumsi. Dalam masyarakat konsumer, objek-objek konsumsi yang berupa komoditi tidak lagi sekedar memiliki manfaat (nilai-guna) dan harga (nilai-tukar) seperti dijelaskan Marx. Namun lebih dari itu ia kini menandakan status, prestise dan kehormatan (nilai-tanda dan nilai-simbol).

Nilai-tanda dan nilai-simbol, yang berupa status, prestise, ekspresi gaya dan gaya hidup, kemewahan dan kehormatan adalah motif utama aktivitas konsumsi masyarakat konsumer. Pergeseran nilai yang terjadi seiring dengan perubahan karakter masyarakat postmodern inilah yang kemudian menarik perhatian Baudrillard untuk mengkajinya secara lebih mendalam.

Dalam bukunya For a Critique of The Political Economy of The Sign (1981), Baudrillard menggabungkan semiologi Barthes, pemikiran ekonomi politik Marx, pemikiran Mauss dan Bataille tentang sifat non-utilitarian aktivitas konsumsi manusia, serta konsep the society of spectacle Guy Debord, untuk menyatakan bahwa konsep nilai-guna dan nilai-tukar yang disarankan Marx, kini telah digantikan oleh nilai-tanda dan nilai-simbol. Namun sebelum sampai kesana, Baudrillard terlebih dahulu mengkaji kondisi masyarakat Barat yang tengah memasuki era masyarakat konsumer.

Baudrillard memulai proyek genealogi masyarakat konsumer ini dengan dua bukunya yang pertama, The System of Objects (1968) dan Consumer Society (1970). Dalam bukunya yang pertama yang terinspirasi oleh buku Roland Barthes, The System of Fashion (1967) Baudrillard menyatakan bahwa di bawah kejayaan era kapitalisme lanjut, mode of production kini telah digantikan oleh mode of consumption (Bertens, 1995: 146). Konsumsi inilah yang kemudian menjadikan seluruh aspek kehidupan tak lebih sebagai objek, yakni objek konsumsi yang berupa komoditi. Sistem-sistem objek, yang merupakan judul buku Baudrillard, adalah sebuah sistem klasifikasi yang membentuk makna dalam kehidupan masyarakat kapitalisme lanjut. Melalui objek-objek atau komoditi-komoditi itulah seseorang dalam masyarakat konsumer menemukan makna dan eksistensi dirinya. Menurut Baudrillard, fungsi utama objek-objek konsumer bukanlah pada kegunaan atau manfaatnya, melainkan lebih pada fungsi sebagai nilai-tanda atau nilai-simbol yang disebarluaskan melalui iklan-iklan gaya hidup berbagai media (Baudrillard, 1969: 19). Apa yang kita beli, tidak lebih dari tanda-tanda yang ditanamkan ke dalam objek-objek konsumsi, yang membedakan pilihan pribadi orang yang satu dengan yang lainnya. Tema-tema gaya hidup tertentu, kelas dan prestise tertentu adalah makna-makna yang jamak ditanamkan ke dalam objek-objek konsumsi. Dengan kata lain, objek-objek konsumsi kini telah menjelma menjadi seperangkat sistem klasifikasi status, prestise bahkan tingkah laku masyarakat. Selanjutnya dalam Consumer Society (1970), Baudrillard mengembangkan lebih jauh gagasannya tentang kedudukan konsumsi dalam masyarakat konsumer.

Menurutnya, konsumsi kini telah menjadi faktor fundamental dalam ekologi spesies manusia (Baudrillard, 1970: 29). Sambil menyanggah pendapat Galbraith yang menyatakan bahwa manusia adalah homo psychoeconomicus, Baudrillard menyatakan bahwa mekanisme sistem konsumsi pada dasarnya berangkat dari sistem nilai-tanda dan nilai-simbol, dan bukan karena kebutuhan atau hasrat mendapat kenikmatan (Baudrillard, 1970: 47). Dengan pernyataan ini Baudrillard samasekali tidak bermaksud menafikan pentingnya kebutuhan. Ia hanya ingin mengatakan bahwa dalam masyarakat konsumer, konsumsi sebagai sistem pemaknaan tidak lagi diatur oleh faktor kebutuhan atau hasrat mendapat kenikmatan, namun oleh seperangkat hasrat untuk mendapat kehormatan, prestise, status dan identitas melalui sebuah mekanisme penandaan. Dalam bukunya Baudrillard menjelaskan:

What is sociologically significant for us, and what marks our era under the sign of consumption, is precisely the generalized reorganization of this primary level in a system of signs which appears to be a particular mode of transition from nature to culture, perhaps the specific mode of our era (Baudrillard, 1970: 47).
(Apa yang secara sosiologis penting bagi kita, dan apa yang menjadi tanda zaman bahwa kita tengah berada dalam era konsumsi, sebenarnya adalah sebuah fenomena umum tentang pengaturan kembali faktor konsumsi sebagai aspek primer dalam suatu sistem penandaan, yang kemudian tampil sebagai fenomena perubahan dari yang Alamiah (nature) menjadi produk Budaya (culture), yang mungkin merupakan wajah khas zaman kita sekarang).

Lebih lanjut Baudrillard menyatakan,

We dont realize, how much of the current indoctrination into systematic and organized consumption is the equivalent and the extension, in the twentieth century, of the great indoctrination of rural populations into industrial labor, which occurred throughout the nineteenth century (Baudrillard, 1970: 50).
(Kita tidak menyadari bagaimana proses indoktrinasi konsumsi yang sistematik dan terorganisir di abad keduapuluh ini sebenarnya adalah sama dan sekaligus merupakan perluasan, dari proses indoktrinasi masyarakat pedesaan sebagai buruh-buruh industri, yang berlangsung pada abad kesembilan belas).

Masyarakat konsumer yang berkembang saat ini adalah masyarakat yang menjalankan logika sosial konsumsi, dimana kegunaan dan pelayanan bukanlah motif terakhir tindakan konsumsi. Melainkan lebih kepada produksi dan manipulasi penanda-penanda sosial. Individu menerima identitas mereka dalam hubungannya dengan orang lain bukan dari siapa dan apa yang dilakukannya, namun dari tanda dan makna yang mereka konsumsi, miliki dan tampilkan dalam interaksi sosial. Dalam masyarakat konsumer, tanda adalah cerminan aktualisasi diri individu paling meyakinkan.

Pemikiran tentang fenomena masyarakat konsumer dan kemenangan nilai-tanda serta nilai-simbol ini selanjutnya mencapai titik kematangannya pada For a Critique of the Political Economy of the Sign (1981). Dalam bukunya ini Baudrillard memisahkan diri dari Marx dengan menyatakan bahwa dalam masyarakat konsumer dewasa ini, nilai-guna dan nilai-tukar, sebagaimana disarankan Marx, sudah tidak bisa lagi digunakan sebagai sarana analisa kondisi sosial masyarakat. Kini, menurut Baudrillard, adalah era kejayaan nilai-tanda dan nilai-simbol yang ditopang oleh meledaknya makna serta citra oleh perkembangan teknologi dan media massa (Lechte, 1994: 234).

Mengacu Marx, bersamaan dengan perubahan prinsip masyarakat feodal menuju masyarakat kapitalis, muncul konsep komoditi yang merupakan konsekuensi logis dominannya logika produksi dalam era kapitalisme. Komoditi adalah objek produksi yang didalamnya memuat dua nilai dasar yakni, nilai-guna (use-value) dan nilai-tukar (exchange-value). Nilai-guna, menurut Marx, adalah nilai yang secara alamiah terdapat dalam setiap objek. Berdasarkan manfaatnya, setiap objek dianggap memiliki manfaat atau kegunaan bagi kepentingan manusia. Nilai-guna menjadi prinsip interaksi sosial, ekonomi, budaya dan politik masyarakat feodal. Sementara itu seiring dengan perkembangan struktur masyarakat feodal menuju masyarakat kapitalis, lahir nilai baru yang menyertai konsep komoditi, yakni nilai-tukar. Nilai tukar adalah nilai yang diberikan kepada objek-objek produksi berdasarkan ukuran nilai-gunanya. Dalam masyarakat kapitalis, menurut Marx, setiap objek adalah komoditi, yang memiliki kedua nilai dasar tersebut.

Dengan konsep komoditi, barang yang memiliki manfaat berbeda, tidak mustahil memiliki nilai-tukar yang sama. Seekor sapi misalnya, bukan tidak mungkin memiliki nilai-tukar yang sama dengan sebuah mobil, meskipun keduanya barangkali memiliki nilai-guna yang berbeda (Lechte, 1994:235). Dengan hadirnya konsep komoditi, maka uang sebagai alat tukar pun semakin mendapat tempat penting dalam aktivitas ekonomi masyarakat kapitalis. Lebih jauh, Marx menyatakan bahwa bila dalam era kapitalisme awal, uang hanyalah sarana tukar pemenuhan kebutuhan, maka dalam era kapitalisme lanjut, uang adalah tujuan akhir dengan komoditi sebagai sarananya (Kellner, 1994: 43). Dengan kata lain, nilai-tukar menjadi lebih penting dibanding nilai-guna. Dan komoditi diciptakan bukan untuk nilai-gunanya, melainkan demi nilai tukar yang berupa uang. Perkembangan kapitalisme lanjut kemudian menempatkan kedudukan uang (sebagai alat tukar) sebagai satu-satunya sarana penilaian komoditi yang bersifat independen. Uang menjadi bahasa baru yang membentuk dan memberi makna realitas. Dengan uang misalnya, seseorang dapat membeli dan memiliki berbagai kualitas hidup manusia yang diinginkannya. Dalam bahasa Marx, seperti yang dikutip Kellner,

With money, one can possess various human qualities. That which exists for me through the medium of money, that which I can pay for, which money can buy, that am I, the possessor of money. The extent of the power of money is the extent of my power. Moneys properties are my properties and essential powers the properties and powers of its possessor (Kellner, 1994: 44) Thus, what I am and am capable of is by no means determined by my individuality. I am ugly, but I can buy for myself the most beautiful of women. Therefore, I am not ugly, for the effect of ugliness its determinant power is nullified by money. In a society where human beings are things, things (money) take on human powers. All the things which you cannot do, your money can do. And conversely, what money cannot do, seemingly cannot be done (Kellner, 1994: 45).
(Dengan uang, seseorang dapat memiliki berbagai kualitas hidup manusia. Bahwa apa yang bisa saya miliki dengan sarana uang, saya bisa bayar, dan uang bisa membelinya, itulah saya, si pemilik uang tersebut. Bertambah besarnya kekuasaan uang adalah bertambah besarnya kekuasaan saya. Apa yang bisa dimiliki uang adalah milik dan kekuasaan utama saya si pemilik uang). (Maka siapa saya dan apa keahlian saya tidaklah ditentukan oleh individualitas saya. Saya bertampang jelek, namun saya bisa membeli wanita tercantik yang saya inginkan. Saya kini tidak lagi jelek, karena efek kejelekan tersebut sebagai faktor determinan telah dihapuskan oleh uang. Dalam masyarakat dimana manusia telah berubah menjadi benda, maka benda pulalah (uang) yang akan menggantikan kekuasaan manusia. Segala sesuatu yang anda tidak dapat lakukan, uang anda bisa melakukannya. Dan sebaliknya, apa yang uang tidak dapat melakukannya, maka ia juga tidak dapat dilakukan).

Dengan penjelasan demikian, Marx hendak menyatakan bahwa nilai-tukar (exchange-value) kini telah mengalahkan nilai-guna (use-value). Uang sebagai ukuran nilai-tukar adalah segala-galanya. Berangkat dari kerangka analisa komoditi Marx ini, selanjutnya Guy Debord mencoba membaca realitas masyarakat dewasa ini. Bersama kelompoknya Situasionist International Debord menyatakan bahwa telah terjadi pergeseran dalam struktur sosial masyarakat, dari masyarakat komoditi (commodity society) ke masyarakat tontonan (society of spectacle). Masyarakat tontonan adalah masyarakat yang hampir di segala aspek kehidupannya dipenuhi oleh berbagai bentuk tontonan, dan menjadikannya sebagai rujukan nilai dan tujuan hidup. Tontonan adalah juga komoditi, namun dalam bentuknya yang lebih sublim dan abstrak. Tontonan memanipulasi dan mengeksploitasi nilai-guna dan kebutuhan manusia sebagai sarana memperbesar keuntungan dan kontrol ideologis atas manusia. Televisi, iklan dan fashion misalnya, adalah aparat-aparat ideologis masyarakat tontonan yang paling representatif. Lebih jauh, dalam masyarakat tontonan, segala sesuatu kebudayaan, pendidikan, olahraga, politik bahkan agama dikemas sebagai tontonan pula. Dengan tontonan komoditi ditampilkan secara lebih halus dan menyenangkan. Guy Debord menjelaskan bahwa jika Marx menyatakan adanya degradasi prinsip ada (being) menjadi memiliki (having), dimana tindakan-tindakan kreatif direduksi sekedar menjadi hasrat kepemilikan atas objek-objek, sementara perasaan direduksi sekedar menjadi sifat tamak, maka kini telah terjadi degradasi dari prinsip memiliki (having) menjadi penampakan (appearing). Dengan prinsip ini segala sesuatu direduksi sekedar menjadi tanda dan citra-citra penampakan. Penampakan yang berupa tontonan adalah ciri dominant era ini (Kellner, 1994: 48). Dalam masyarakat yang mengedepankan penampakan ketimbang kedalaman maka segala sesuatu ditampilkan sebagai citra-citra yang bahkan nampak lebih real dibanding realitas sebenarnya. Inilah awal lahirnya masyarakat hiperrealitas, dimana tanda dan citra mengambil peran penting untuk membentuk struktur dunia.

Baudrillard menarik garis lebih jauh pemikiran kedua tokoh pendahulunya tersebut. Dengan menambahkan semiologi sebagai pisau analisa baru, Baudrillard mencoba menunjukkan bahwa telah lahir nilai baru, yakni nilai-tanda (sign-value) dan nilai-simbol (symbolic-value) dalam struktur masyarakat dewasa ini.

Dengan membandingkan konsep komoditi Marx dan konsep penandaan Saussure, Baudrillard menyatakan terdapat kesamaan diantara keduanya. Komoditi, merujuk Marx, memiliki nilai-guna dan nilai-tukar. Sementara semiologi memandang tanda terdiri dari penanda (signifier) dan petanda (signified).

Bagi Baudrillard, nilai-guna memiliki kesamaan dengan petanda (signified). Keduanya merupakan nilai yang terdapat di dalam objek. Dan nilai-tukar memiliki kesamaan dengan penanda (signifier), sebagai nilai yang ditanamkan di dalam objek-objek (Kellner, 1994: 78).

Dalam perkembangan kapitalisme lanjut, seperti dijelaskan Marx, nilai-tukar kemudian mendominasi nilai-guna. Melalui komoditi dan uang, segala sesuatu dalam realitas masyarakat dewasa ini berfungsi sebagai nilai-tukar untuk memperoleh keuntungan. Kejayaan nilai-tukar ini, sejalan dengan pemikiran semiologi, adalah juga berarti kejayaan penanda (signifier) atas petanda (signified). Lebih jauh bahkan menurut Debord, penanda telah tampil sebagai elemen independen dalam bentuk tontonan. Tontonan yang mengedepankan penampakan, mutlak membutuhkan sistem penanda sebagai prinsip pendukungnya.

Dalam kata-kata Debord sendiri,
Considered in its own terms, the spectacle is affirmation of appearance and affirmation of all human life, namely social life, as mere appearance (Kellner, 1994 50)
(Berdasarkan pengertiannya, tontonan berarti pengakuan akan penampakan dan pengakuan terhadap seluruh aspek kehidupan manusia, yakni kehidupan sosial, sebagai sekedar penampakan belaka).

Dalam dunia penampakan tanda menjadi prinsip utama realitas. Dengan latar belakang demikian, Baudrillard menyatakan bahwa nilai-guna dan nilai-tukar, seperti dijelaskan Marx, kini telah digantikan oleh nilai tanda. Komoditi, di era masyarakat konsumer, kini tak lebih dari permainan tanda-tanda. Komoditi diperjualbelikan karena makna yang ditanamkan di dalamnya, bukan karena manfaat atau kegunaannya. Dalam ungkapan Baudrillard,

The referential world of the commodity needs, use-value and labor was only a historical passageway of a radical semiurgy which aims at the liquidation of society and the real, their displacement through structural codes and signs. All the repressive and reductive strategies of power systems are already present in the internal logic of the sign (Baudrillard, 1981: 70).
(Dunia referensial komoditi kebutuhan, nilai-guna dan pekerja hanyalah jalan sejarah menuju kondisi semiurgi radikal yang bertujuan menghilangkan konsep masyarakat dan realitas, dan menuju susunan kode-kode dan tanda-tanda. Semua strategi sistem kekuasaan yang represif dan reduktif kini tampil dalam lingkaran logika tanda).

Kelahiran nilai-tanda selanjutnya diikuti oleh nilai simbol. Dengan merujuk Marcel Mauss, Baudrillard menerima pendapat bahwa aktivitas konsumsi pada dasarnya bukan dilakukan karena alasan kebutuhan, namun lebih kepada alasan simbolis: kehormatan, status dan prestise. Lebih jauh, dalam masyarakat konsumer yang mengkonsumsi tanda, nilai-simbol menjadi motif utama aktivitas konsumsi. Objek komoditi dibeli karena makna simbolik yang ada di dalamnya, dan bukan karena harga atau manfaatnya (Lechte, 1994: 236). Sebuah mobil Porsche atau BMW misalnya, dinilai bukan karena manfaatnya sebagai alat transportasi atau harganya yang mahal, melainkan karena ia menjadi simbol gaya hidup, prestise, kemewahan dan status social pemiliknya.

Sejalan dengan pemikirannya tentang perubahan prinsip dari nilai-guna dan nilai-tukar ke nilai-tanda dan nilai-simbol, Baudrillard kemudian mengubah pula periodisasi sejarah masyarakat yang dibuat Marx. Menurut Marx, terdapat tiga tahap struktur masyarakat, yakni masyarakat feodal, masyarakat kapitalis dan masyarakat komunis. Masyarakat feodal, merujuk Marx, adalah konstruksi masyarakat yang berlangsung semenjak zaman Yunani hingga Renaisans. Dalam masyarakat feodal beroperasi prinsip Kesatuan berbagai unsur kehidupan. Dalam era ini belum terbentuk pembagian kerja dan kelas berdasarkan struktur produksi masyarakat. Selanjutnya dalam era masyarakat kapitalis, mulai terjadi pembagian kerja dan kelas bersamaan dengan munculnya konsep hak milik. Masyarakat kapitalis melahirkan dua kelas besar yakni kelas kapitalis (pemilik) dan kelas proletar (buruh) yang senantiasa berada dalam situasi konflik. Menurut Marx, konflik berkepanjangan antara kelas kapitalis dan proletar ini pada akhirnya akan menimbulkan krisis yang memungkinkan terjadinya revolusi menuju era masyarakat baru, yakni masyarakat komunis. Masyarakat komunis, menurut Marx, adalah masyarakat yang tidak lagi mengenal kelas, kecuali komune-komune dengan kedudukan yang sama, dengan seluruh alat produksi dikuasai oleh masyarakat yang diwakili oleh negara. Dalam masyarakat yang diidealkan oleh Marx inilah diharapkan tercapai kesejahteraan dan kebahagiaan yang sejati (Harun Hadiwijono, 1993: 122).

Berangkat dari kerangka ini, Baudrillard mengajukan periodisasi perubahan struktur masyarakat, yakni dari masyarakat primitif, masyarakat hierarkis dan masyarakat massa (Lechte, 1994: 238). Berbeda dengan Marx yang mempergunakan pisau analisa ekonomi politik, Baudrillard memanfaatkan semiologi sebagai alat analisa. Menurut Baudrillard, masyarakat primitif ditandai dengan tidak adanya elemen tanda dalam interaksi seluruh aspek kehidupan masyarakatnya. Objek dipahami secara murni dan alamiah berdasarkan kegunaannya. Selanjutnya dalam masyarakat hierarkis, lahir elemen tanda yang beroperasi masih dalam lingkup yang terbatas. Tanda dipahami sebagai makna yang ditanamkan oleh segolongan kelas kepada kelas yang lain. Tanda juga mulai menggantikan kedudukan objek murni, yang kini memiliki nilai-tukar. Akhirnya, pada tahapnya yang tertinggi, terbentuklah masyarakat massa. Dalam masyarakat massa, tanda mendominasi seluruh aspek kehidupan. Tidak ada lagi objek murni, kecuali objek tanda. Individu dalam masyarakat massa berperan sebagai konsumen tanda tanpa memiliki status kelas tertentu.

B. Simulacra/Simulacrum dan Simulasi

All that is solid melts into air (Karl Marx)
All that is solid melts into glass (Charles Jencks)
All that is real becomes simulation (Jean Baudrillard)

Semua yang nyata kini menjadi simulasi. Ungkapan bernada hiperbolik tersebut barangkali merupakan satu-satunya cara untuk menggambarkan realitas masyarakat Barat dewasa ini seperti yang dikemukakan oleh Baudrillard. Dua ratus tahun sebelumnya, Marx pernah berbicara tentang betapa semua yang padat segera menguap ke udara. Ia berucap tentang sebuah kekecewaan zaman, ketika segala sesuatu adalah komoditi, dan yang utama adalah uang. Ketika demi nilai-tukar segala sesuatu harus dikorbankan. Maka tak ada lagi nilai-nilai sublim nilai religi, nilai moral, transendensi dan aura otentik yang tersisa. Semua yang beranjak memadat segera diubah kembali menjadi kepingan-kepingan objek barang dagangan demi uang. Lalu seiring dengan perkembangan zaman, ilmu dan teknologi, maka berubah pulalah arah angin peradaban. Ketika media elektronik televisi ditemukan dalam sekejab terjadi sebuah revolusi kesadaran tentang dunia yang mengecil.

Dimensi ruang dilipat dalam sebuah kotak layar kaca. Dalam aras dunia seperti inilah kemudian Marshal Berman mengulang diktum Marx, dan mengubahnya, Semua yang padat melebur dalam layar kaca. Televisi, sebagai pusat gravitasi baru menawarkan kegembiraan, kegairahan dan mimpi indah yang tak dialami Marx. Dunia inilah yang menggantikan peran komoditi tradisional Marx. Di dalam layar kaca televisi, segala sesuatu berita politik, film telenovela, opera sabun, bencana alam, acara keagamaan dikemas dalam kerangka tontonan yang menghibur. Tak ada lagi kekhusukan. Tak ada lagi kekudusan, kerinduan terhadap makna luhur dan kedalaman. Kini, dengan kemajuan teknologi informasi dan komunikasi yang dahsyat, menurut Baudrillard, tidak hanya nilai-nilai sublim dan luhur yang menguap, tapi bahkan realitas itu sendiri. Realitas kini tidak sekedar dapat diceritakan, direpresentasikan dan disebarluaskan. Lebih jauh, realitas kini dapat dibuat, direkayasa dan disimulasi. Dalam realitas buatan, realitas simulasi ini, segala sesuatu bercampur-baur, bersilang-sengkarut.

Realitas-realitas buatan adalah ciri zaman ini, sebuah tanda zaman tengah menjelangnya sebuah era kebudayaan baru: kebudayaan postmodern. Dengan mengambil alih dan mengembangkan gagasan para pendahulunya: semiologi Saussure, fetishism commodity Marx, teori differance Derrida, mythologies Barthes, serta genealogy Foucault, Baudrillard mencoba membaca karakter khas masyarakat Barat (Rojek, 1993: 125). Melalui bukunya yang banyak menarik perhatian, Simulations (1983), Baudrillard memaparkan kondisi sosial-budaya masyarakat Barat yang disebutnya tengah berada dalam dunia simulacra, simulacrum dan simulasi. Inilah dunia yang terbangun dari konsekuensi relasi perkembangan ilmu dan teknologi, kejayaan kapitalisme lanjut, konsumerisme, serta runtuhnya narasi-narasi besar modernisme.

Baudrillard menyatakan bahwa paradigma modernisme yang berdiri di atas logika produksi seperti disuarakan Marx kini sudah tidak relevan lagi. Jika era pra-modern ditandai dengan logika pertukaran simbolik (symbolic exchange), era modern ditandai dengan logika produksi, maka kini tengah menjelang sebuah era baru, yakni era postmodern, yang ditandai dengan logika simulasi. Bersamaan dengan lahirnya era postmodern, menurut Baudrillard, maka prinsip-prinsip modernisme pun tengah menghadapi saat-saat kematiannya. Dalam bahasanya yang khas, Baudrillard mengumandangkan kematian modernisme dengan logika produksinya sebagai:
The end of labor. The end of production. The end of political economy. The end of the dialectic signifier/signified which permitted an accumulation of knowledge and meaning, and of a linear syntagma of cumulative discourse. The end of simultaneously of the dialectic of exchange value/use value which alone previously made possible capital accumulation and social production. The end of linear discourse. The end of linear merchandising. The end of the classic era of the sign. The end of the era of production (Baudrillard, 1983: 20).
(Era kematian pekerja. Era kematian produksi. Era kematian ekonomi politik. Era kematian dialektika penanda/petanda yang memproduksi akumulasi pengetahuan dan makna, dan sintakma linear serangkaian diskursus. Era kematian dialektika simultan antara nilai tukar/nilai guna yang memungkinkan proses akumulasi kapital dan produksi. Era kematian diskursus linear. Era kematian mekanisme perdagangan linear. Era kematian era klasik imperium tanda. Era kematian era produksi).

Ungkapan Baudrillard ini sekaligus menandakan keyakinannya akan datangnya era baru, era postmodern. Dalam era postmodern, prinsip simulasi menjadi panglima, dimana reproduksi (dengan teknologi informasi, komunikasi dan industri pengetahuan) menggantikan prinsip produksi, sementara permainan tanda dan citra mendominasi hampir seluruh proses komunikasi manusia. Dalam masyarakat simulasi seperti ini, segala sesuatu ditentukan oleh relasi tanda, citra dan kode. Tanda adalah segala sesuatu yang mengandung makna, yang mengikuti teori semiologi Saussurean memiliki dua unsur, yakni penanda (bentuk) dan petanda (makna). Citra adalah segala sesuatu yang nampak oleh indera, namun sebenarnya tidak memiliki eksistensi substansial.

Sementara kode adalah cara pengkombinasian tanda yang disepakati secara sosial, untuk memungkinkan satu pesan dapat disampaikan dari seseorang kepada orang yang lain (Piliang, 1998: 13). Dalam dunia simulasi, identitas seseorang misalnya, tidak lagi ditentukan oleh dan dari dalam dirinya sendiri. Identitas kini lebih ditentukan oleh konstruksi tanda, citra dan kode yang membentuk cermin bagaimana seorang individu memahami diri mereka dan hubungannya dengan orang lain. Lebih lanjut, realitas-realitas ekonomi, politik, sosial dan budaya, kesemuanya diatur oleh logika simulasi ini, dimana kode dan model-model menentukan bagaimana seseorang harus bertindak dan memahami lingkungannya.

Ruang realitas kebudayaan dewasa ini, menurut Baudrillard merupakan cerminan apa yang disebutnya sebagai simulacra atau simulacrum. Simulacra adalah ruang realitas yang disarati oleh proses reduplikasi dan daur-ulang berbagai fragmen kehidupan yang berbeda (dalam wujud komoditas citra, fakta, tanda, serta kode yang silang-sengkarut), dalam satu dimensi ruang dan waktu yang sama (Piliang, 1998: 196). Simulacra tidak memiliki acuan, ia adalah duplikasi dari duplikasi, sehingga perbedaan antara duplikasi dan yang asli menjadi kabur. Dalam ruang ini tidak dapat lagi dikenali mana yang asli dan mana yang palsu, mana hasil produksi dan mana hasil reproduksi, mana objek dan mana subjek, atau mana penanda dan mana petanda.

Ruang simulacra ini memungkinkan seseorang menjelajahi berbagai fragmen realitas, baik nyata maupun semu; mereproduksi, merekayasa dan mensimulasi segala sesuatu sampai batasannya yang terjauh. Dunia simulacra, yang menjadi wacana dominan kesadaran masyarakat Barat dewasa ini, papar Baudrillard, sebenarnya telah ada semenjak era Renaisans. Realitas simulacra memiliki tiga tingkatan periode historis, semenjak era Renaisans hingga sekarang, yakni simulacra Orde Pertama, simulacra Orde Kedua dan simulacra Orde Ketiga (Baudrillard, 1983: 54-56).

Simulacra Orde Pertama, berlangsung semenjak era Renaisans-Feodal hingga permulaan Revolusi Industri. Dalam orde ini, realitas dunia dipahami berdasarkan prinsip hukum alam, dengan ciri ketertiban, keselarasan, hierarki alamiah serta bersifat transenden. Alam menjadi pendukung utama sekaligus determinan kebudayaan. Tanda-tanda yang diproduksi dalam orde ini adalah tanda-tanda yang mengutamakan integrasi antara fakta dan citra secara serasi dan seimbang. Hal ini berkaitan erat dengan kehendak manusia zaman itu untuk mempertahankan struktur dunia yang alamiah. Dengan demikian, prinsip dominan yang menjadi ciri simulacra Orde Pertama adalah prinsip representasi. Bahasa, objek dan tanda adalah tiruan dari realitas alamiah yang dibentuk secara linear dan tunggal. Sebagai tiruan, bahasa, objek dan tanda masih memiliki jarak dengan objek aslinya (Kellner, 1994: 103).

Simulacra Orde Kedua, berlangsung bersamaan dengan semakin gemuruhnya era industrialisasi yang merupakan konsekuensi logis Revolusi Industri. Revolusi Industri, di satu sisi telah memberikan sumbangan besar bagi perkembangan kebudayaan. Namun disisi lain, Revolusi Industri juga telah menimbulkan ekses-ekses negatif bagi kebudayaan. Logika produksi, yang menjadi prinsip simulacra Orde Kedua, telah mendorong perkembangan teknologi mekanik sampai pada batasannya yang terjauh. Mengikuti Walter Benjamin, dalam esainya, The Work of Art in The Era of Mechanical Reproduction (1969), Baudrillard menyatakan bahwa dengan teknologi reproduksi mekanik sebagai media dan prinsip produksi objek-objek alamiah telah kehilangan aura dan sifat transendensinya. Objek kini bukan lagi tiruan yang berjarak dari objek asli, melainkan sepenuhnya sama persis seperti yang asli. Dengan kemajuan teknologi reproduksi mekanik inilah, prinsip komoditi dan produksi massa menjadi ciri dominan era simulacra Orde Kedua. Simulacra Orde Ketiga, lahir sebagai konsekuensi logis perkembangan ilmu dan teknologi informasi, komunikasi global, media massa, konsumerisme dan kapitalisme pada era Pasca Perang Dunia II. Lebih dari masa-masa sebelumnya, pada orde ini relasi berbagai unsur dan struktur budaya mengalami perubahan mendasar. Tanda, citra, kode dan subjek budaya tidak lagi merujuk pada referensi dan realitas yang ada. Simulacra Orde Ketiga ini ditandai dengan hukum struktural. Tanda membentuk struktur dan memberi makna realitas. Inilah era yang disebut Baudrillard sebagai era simulasi.

Dalam era simulasi ini, realitas tak lagi memiliki eksistensi. Realitas telah melebur menjadi satu dengan tanda, citra dan model-model reproduksi. Tidak mungkin lagi kita menemukan referensi yang real, membuat pembedaan antara representasi dan realitas, citra dan kenyataan, tanda dan ide, serta yang semu dan yang nyata. Yang ada hanyalah campur aduk diantara semuanya.

Sebuah realitas yang tak lagi memiliki referensi. Dalam bahasanya yang khas Baudrillard menyatakan,

One is not the simulacrum and the other the reality. What we now have is the disappearance of the referent. There are only simulacra (Baudrillard, 1983: 86)
(Bukan yang satu simulacrum dan yang lain realitas. Apa yang kita alami sekarang adalah hilangnya acuan segala sesuatu. Yang ada hanyalah simulacra).

Berbeda dengan Simulacra Orde Kedua yang ditopang oleh teknologi mekanik, dalam Simulacra Orde Ketiga ini, mekanisme simulasi terbangun melalui proses reproduksi objek dengan bantuan teknologi digital model-biner. Model-biner digital yang paling sering ditemui adalah kode-kode yang hanya dapat dibaca menggunakan komputer, dengan acuan oposisi biner antara 0 dan 1. Dengan model oposisi biner seperti ini, semua realitas ditransformasikan ke dalam realitas kode digital dalam komputer.

Baudrillard memandang berkembangnya teknologi digital yang bertumpu pada model-biner ini sebagai suatu dasar proses transformasi sosial masyarakat kapitalisme lanjut. Gagasan McLuhan tentang medium is message ditariknya sampai ke batasannya yang paling ekstrem, yakni media yang berupa kode-kode digital. Dengan kode-kode digital maka proses reproduksi beranjak ke batasannya yang paling ekstrem pula. Ketika objek-objek direproduksi dengan teknologi model-biner, maka objek-objek menjadi tidak dapat dibedakan satu sama lain, bahkan dari model-model yang menjadi sumbernya. Lebih lanjut, realitas menjadi kehilangan referensi. Realitas, menurut Baudrillard, kini harus didefinisikan kembali sebagai segala sesuatu yang mungkin dan dapat direproduksi secara sempurna, dapat disimulasi (Baudrillard, 1983: 146).

Teori Orde Simulacra Baudrillard ini, dalam beberapa tingkatan, bisa dipandang sebagai suatu konsepsi baru proses perkembangan sosial yang berakar pada prinsip perubahan karakter objek-objek reproduksi. Dalam perkembangannya kemudian, melalui bukunya Transparency of Evil (1993), Baudrillard mengemukakan satu orde baru yang disebutnya sebagai Orde Keempat atau Orde Fraktal. Istilah fraktal, dipinjam Baudrillard dari bidang matematika, yakni sebuah proses perkembangbiakan nilai-regular dalam keacakan matematis. Orde Fraktal menunjuk pada suatu kondisi keacakan dimana batas-batas antara berbagai hal melebur dan berubah menjadi sekedar permainan bebas diantara berbagai hal tersebut. Sebagai contoh paling umum, Baudrillard menyatakan bahwa dewasa ini masalah seksualitas tidak lagi sebatas berada dalam wilayah seksualitas, namun dapat ditemukan hampir di semua aspek kehidupan. Atau masalah politik, yang kini sudah memasuki wilayah-wilayah lain seperti ekonomi, sosial, teknologi dan seni. Demikian pula dengan masalah-masalah yang lain. Lebih detail, Baudrillard menyatakan,

Once, out of some obscure need to classify, I propose a tripartite account of value: a natural stage (use-value), a commodity stage (exchange-value), and a structural stage (sign-value). These distinctions are formal ones, of course reminiscent of the distinctions between the particles physicists are always coming up with. A new particles does not replace those discovered earlier, it simply joints their ranks, take it place in a hypothetical series. So let me introduce a new particle into the microphysics of simulacra. For after the natural, commodity, and structural stages of value comes the fractal stage.The first of these stages had a natural referent and value developed on the basis of the natural use of the world. The second was founded on a general equivalence, and value developed by reference to a logic of the commodity. The third is governed by a code, and value develops here by reference to a set of models. At the fourth, the fractal (or viral or radiant) stage of value, there is no point of reference at all, and value radiates in all directions, occupying all interstices, without reference to anything whatsover, by virtue of pure contiguity. This is the pattern of the fractal and hence the current pattern of our culture (Baudrillard, 1993: 72)..
(Dahulu, tanpa bermaksud membuat klasifikasi yang justru bisa mengaburkan, saya mengemukakan tiga tahapan perkembangan sejarah, yakni: tahap alamiah (yang bertumpu pada prinsip nilai-guna), tahap produksi-komoditi (yang bertumpu pada prinsip nilai-tukar), dan tahap struktural (yang bertumpu pada prinsip nilai-tanda). Periodisasi formal ini mengingatkan kita pada pembagian tahap-tahap sejarah secara berurutan. Satu tahap tidak dapat menggantikan tahap lain yang ada sebelumnya, melainkan menyatu dalam suatu rangkaian tahap yang bersifat hipotetis. Nah, sekarang ijinkan saya untuk memperkenalkan satu tahap baru dalam realitas simulacra. Setelah tahap alamiah, komoditi dan struktural, kini lahir tahap baru yakni tahap fraktal. Kita tahu, tahap pertama mengacu pada prinsip referensi alamiah, dan nilai yang berkembang dalam dunia ini pun bersifat alamiah. Tahap kedua, mengacu pada prinsip kesetaraan, dan nilai yang berkembang berada dalam kerangka komoditi. Tahap ketiga mengacu pada kode-kode, dan nilai yang berkembang berada dalam kerangka model-model. Maka pada tahap keempat, tahap fraktal (atau viral atau radiant), tidak ada lagi prinsip referensi, tidak ada lagi acuan, dan nilai menyebar ke segala arah, mengisi semua celah, sekali lagi tanpa acuan apapun, kecuali sekedar hubungan murni belaka. Inilah era fraktal, sekaligus dunia dimana kita sekarang berada).

Dengan penjelasan demikian, nampak bahwa sebenarnya pemikiran Baudrillard juga terpengaruh oleh pemikiran Simmel mengenai perkembangan sejarah masyarakat dalam sosiologi formal. Hal ini dapat dilihat secara jelas dalam perbandingan diantara keduanya melalui pernyataan Simmel yang dikutip oleh Kellner, dibawah ini,

All historical developments passed through three phases. The first is the undifferentiated unity of manifold elements. The second is the differentiated articulation of these elements, that have become alienated from one another. The third is a new unity, the harmonious interpenetration of the elements that have been preserved, however, in their specific characters (Simmel, 1968: 11).
(Setiap proses perkembangan sejarah masyarakat senantiasa melalui tiga tahap. Pertama adalah tahap kesatuan yang utuh diantara berbagai macam unsur. Kedua adalah tahap hubungan yang berbeda diantara unsur-unsur tersebut, yang kemudian saling berjarak satu sama lain. Ketiga adalah tahap kesatuan baru, yakni saling hubungan yang harmonis diantara berbagai macam unsur yang hadir dalam bentuknya yang khusus).

Dari sini nampak bahwa teori Orde Simulacra Baudrillard cenderung merefleksikan kembali tiga tahap perkembangan sejarah Simmel. Tahap alamiah Baudrillard, sama dengan tahap kesatuan yang utuh diantara berbagai macam unsur. Tahap komoditi Baudrillard, sama dengan tahap hubungan yang berbeda diantara unsur-unsur tersebut. Dan tahap struktural Baudrillard, sama dengan tahap kesatuan baru yang harmonis diantara berbagai macam unsur yang hadir dalam bentuknya yang khusus (Kellner, 1994: 171). Dalam kaitannya dengan teori Orde Simulacra sebagai suatu proses penandaan (semiologi), maka dapat dinyatakan secara ringkas bahwa terdapat hubungan erat diantara keduanya. Orde alamiah (proses imitasi) dalam orde simulacra, menggambarkan relasi hubungan langsung antara penanda-petanda dalam teori semiologi. Orde komoditi (proses produksi) dalam orde simulacra, menggambarkan hubungan tak langsung antara penanda-petanda. Dan orde struktural (proses simulasi) dalam orde simulacra, menggambarkan hubungan diantara penanda-penanda, tanpa petanda. Inilah era simulasi. Lebih lanjut Baudrillard menjelaskan apa yang dimaksudnya sebagai simulasi.

Simulasi, dalam bahasa Baudrillard,
Is characterized by a precession of the model, of all models around the merest fact the model come first. Facts no longer have any trajectory of their own, they arise at the intersection of the models; a single fact may even be engendered by all the models at once. Simulation is no longer that of a territory, a referential being or a substance. It is the generation by models of a real without origin or reality; a hyperreal. The territory no longer precedes the map, nor survives it. Henceforth, it is the map that precedes the territory precession of simulacra it is the map that engenders the territory and if we were to revive the fable today, it would be the territory whose shreds are slowly rotting across the map. It is the real, and not the map, whose vestiges subsist here and there, in the deserts which are no longer those of the Empire, but our own. The desert of the real itself (Baudrillard, 1983: 32).
(Dibangun berdasarkan model-model yang begitu cermat, semua model yang nyaris mendekati fakta, dan dimana model tampil mendahului fakta. Fakta kini tidak lagi memiliki alur sejarahnya sendiri, ia hadir dalam silang sengkarut bersama model-model; bahkan bisa jadi sebuah fakta diproduksi oleh model-model. Simulasi tidak berkaitan dengan sebuah teritori, sebuah acuan atau pun substansi. Simulasi adalah era yang dibangun oleh model-model realitas tanpa asal-usul; sebuah dunia hiperreal. Teritori tidak lagi hadir sebelum peta, atau membentuknya. Sebaliknya, petalah yang hadir sebelum teritori sebuah acuan simulacra petalah yang membentuk teritori. Dan jika saat ini kita masih ingin menghidup-hidupkan bahasa fabel, maka artinya saat ini adalah saat dimana teritori yang sedang membusuk secara perlahan-lahan membentang di atas sebuah peta. Adalah realitas nyata, dan bukan peta, yang bekas-bekasnya masih nampak dimana-mana, di sebuah gurun, bukan bekas sebuah kerajaan, melainkan bekas kita sendiri. Sebuah gurun realitas itu sendiri).

Simulasi menyandarkan diri pada prinsip ketiadaan dan negasi, dengan cara mengaburkan bahkan menghilangkan referensi, realitas dan kebenaran, serta mengedepankan penampakan sebagai prinsip kebenaran ontologis. Dalam ungkapan Baudrillard,

The age of simulation thus begins with a liquidation of all referentials worse: by their artificial resurrection in systems of signs, a more ductile material than meaning in that it lends itself to all systems of equivalence, all binary oppositions, and all combinatory algebra. It is no longer a question of imitation, nor of reduplication, nor even of parody. It is rather a question of substituting signs of the real for the real itself, that is, an operation to alter every real process by its operational double, a metastable, programmatic, perfect descriptive machine which provides all the signs of the real and short-circuits all its vicissitudes. A hyperreal therefore is sheltered from the real and imaginary, leaving room only for the orbital recurrent of models and the simulated generation of difference (Baudrillard, 1983: 4).
(Dengan demikian, era simulasi berawal dari proses penghancuran segala acuan referensi dan bahkan lebih buruk lagi: dengan merajalelanya acuan-acuan semu dalam sistem penandaan, maka sifat material ketimbang makna merasuk ke dalam semua sistem kesetaraan, oposisi biner dan semua bentuk kombinasi aljabar. Era simulasi tidak lagi berkaitan dengan persoalan imitasi, reduplikasi atau bahkan parodi. Era simulasi lebih tertarik mempersoalkan proses penggantian tanda-tanda real, bagi realitas itu sendiri, yakni suatu proses untuk menghalangi setiap proses real dengan mekanisme operasi ganda, sebuah konsep metastabil, terprogram, sebagai sebuah mesin penggambaran yang sempurna yang menyediakan semua tanda real dan serangkaian kemungkinan perubahannya. Hiperrealitas dengan demikian berbeda sama sekali dari yang real maupun yang imajiner, yakni suatu tempat bagi pengulangan secara kontinyu model-model dan perbedaan).

Dalam dunia simulasi seperti ini, prinsip-prinsip representasi modernisme menjadi tidak lagi relevan. Pembedaan antara objek dan subjek, real dan semu, penanda dan petanda, dalam paradigma modernisme tidak bisa lagi dilakukan. Dalam mekanisme simulasi, manusia dijebak dalam satu ruang yang dianggapnya nyata, padahal sesungguhnya semu belaka. Ruang realitas semu ini merupakan ruang antitesis dari representasi semacam dekonstruksi representasi itu sendiri, dalam wacana Derrida. Dengan contoh yang gampang Baudrillard menggambarkan dunia simulasi dengan sebuah analogi peta. Menurutnya, bila dalam ruang nyata, sebuah peta merupakan representasi dari sebuah teritori, maka dalam mekanisme simulasi yang terjadi adalah sebaliknya. Peta mendahului teritori. Realitas-realitas teritorial sosial, budaya atau politik, kini dibangun berlandaskan model-model dari peta yang sudah ada. Dalam dunia simulasi, bukan realitas yang menjadi cermin kenyataan, melainkan model-model yang ditawarkan televisi, iklan atau tokoh-tokoh kartun. Adalah tempat-tempat seperti Disneyland, atau Universal Studio; bintang film seperti Madonna atau Leonardo de Caprio; iklan celana Levis atau jam tangan Guess; film telenovela Maria Mercedes atau Esmeralda; tokoh boneka Barbie, kartun Doraemon atau Mickey Mouse yang kini menjadi model-model acuan dalam membangun citra, nilai dan makna dalam kehidupan sosial, budaya serta politik masyarakat dewasa ini (Piliang, 1998: 194).

Dalam wacana simulasi, manusia mendiami suatu ruang realitas, dimana perbedaan antara yang nyata dan fantasi, yang asli dan yang palsu sangat tipis. Manusia kini hidup dalam ruang khayali yang nyata sebuah fiksi yang faktual. Realitas-realitas simulasi menjadi ruang kehidupan baru dimana manusia menemukan dan mengaktualisasikan eksistensi dirinya. Lewat televisi, misalnya, dunia simulasi tampil secara sempurna. Inilah ruang yang tak lagi peduli dengan kategori-kategori nyata, semu, benar, salah, referensi, representasi, fakta, citra, produksi, reproduksi semuanya lebur menjadi satu dalam silang sengkarut tanda. Dengan televisi realitas tidak hanya diproduksi, disebarluaskan atau direproduksi, bahkan juga dimanipulasi. Realitas simulasi seperti ini membentuk sebuah kesadaran baru bagi masyarakat dewasa ini. Televisi yang disebut Baudrillard sebagai artefak postmodernisme yang paling meyakinkan atau juga Disneyland, pada kenyataannya sama nyatanya dengan pelajaran Sejarah atau Etika di sekolah sebab keduanya sama-sama menawarkan informasi dan membentuk pandangan serta gaya hidup manusia. Bahkan, Doraemon atau iklan shampoo Sunsilk di televisi seolah lebih ampuh dari ajaran budi pekerti, moral dan agama dalam membantu manusia menemukan citra diri dan makna hidupnya (Piliang, 1997: 194).

Dalam realitas simulasi seperti ini, manusia tak lebih sebagai sekumpulan massa mayoritas yang diam, yang menerima segala apa yang diberikan padanya. Dalam bukunya In The Shadow of Silent Majorities (1988), Baudrillard menganalogikan kumpulan massa yang diam ini sebagai lubang hitam, black hole, dimana berbagai hal informasi, sejarah, kebenaran, nilai moral, nilai agama terserap ke dalamnya tanpa meninggalkan bekas apapun juga.

Berbagai informasi yang disampaikan kepada massa yang diam seperti ini, pada akhirnya justru tidak lagi berfungsi sebagai informasi. Ia kini kehilangan nilai informasinya dan justru sebaliknya menimbulkan keterasingan sosial. Dalam ungkapannya Baudrillard mengatakan,

It is thought that the masses may be structured by injecting them with information, their captive social energy is believe to be released by means of information and messages. Quite the contrary. Instead of transforming the mass into energy, information produces even more mass. Instead of informing as it claims, instead of giving form and structure, information neutralises even further the social field; more and more it creates an inert mass impermeable to the classical institutions of the social, and to the very contents of information (Baudrillard, 183: 25).
(Seringkali dinyatakan bahwa massa dapat diatur dengan cara menanamkan informasi kepada mereka, dan energi sosial dapat dibentuk melalui sarana penanaman informasi dan pesan-pesan. Namun yang terjadi sebenarnya sungguh berlainan sama sekali. Ketimbang membentuk massa menjadi sekumpulan energi sosial, informasi dan pesan-pesan ternyata cuma menghasilkan massa pasif yang lebih banyak lagi. Ketimbang memberi informasi, seperti yang dinyatakan didepan, ketimbang memberi bentuk dan struktur sosial, informasi sebaliknya bahkan telah menimbulkan proses pengosongan wilayah social menjadi semakin parah. Informasi telah membentuk sekumpulan massa yang tak berdaya dan tertutup terhadap berbagai institusi sosial klasik dan terhadap kandungan informasi yang terdalam).

Mengikuti alur pemikiran ini, maka ide sosial saat ini sebenarnya bisa dikatakan telah hilang, karena tidak ada lagi referensi sosial klasik rakyat, kelas, individu, proletar, borjuis atau bahkan kondisi objektif kecuali massa yang bersifat pasif. Satu-satunya referensi yang masih berfungsi kini adalah the silent majorities itu sendiri, yang tidak bisa direpresentasikan karena ia memang tak berkaitan dengan prinsip representasi. Mengenai Disneyland, Baudrillard secara khusus mempergunakannya sebagai contoh yang sempurna bagi eksistensi dunia simulasi. Inilah dunia buatan yang dipenuhi permainan tanda, citra, kode dan model-model realitas tanpa referensi; ia hadir sebelum realitas yang sebenarnya ada. Lebih jauh, Disneyland yang hadir melalui penggabungan imajinasi simbolik, desain arsitektur seni yang sempurna, serta kecanggihan teknologi rekayasa elektronik menurut Baudrillard mengemban misi untuk menyebarkan kepercayaan tentang dunia simulasi dan hiperrealitas. Dalam bahasa Baudrillard diungkapkan,

Disneyland is there to conceal the fact that it is the real country, of all real America, which is Disneyland (just as prison are there to conceal the fact it is the social in its entirety, in its banal omnipresence, which is carceal). Disneyland is presented as imaginary in order to make us believe that the rest is real, when in fact all of Los Angeles and the America surrounding it are no longer real, but of the order of the hyperreal and of simulations. It is no longer a question of a false representation of reality (ideology), but of concealing the fact that the real is no longer real, and thus of saving the reality principle (Baudrillard, 1983: 25)
(Disneyland hadir untuk menyembunyikan kenyataan bahwa ia adalah real, Amerika yang paling real (seperti halnya penjara hadir untuk menyembunyikan kenyataan bahwa ia bersifat sosial dalam hubungan dengan lingkungan sekitarnya). Disneyland hadir sebagai suatu imajinasi untuk menanamkan kepercayaan kepada kita bahwa keberadaannya benar-benar nyata, sementara dalam kenyataan, Los Angeles dan seluruh Amerika justru tidak lagi nyata, melainkan hiperreal dan merupakan produk mekanisme simulasi. Disneyland tidak berkaitan dengan persoalan representasi realitas yang keliru (ideologi), melainkan persoalan bagaimana menyembunyikan kenyataan bahwa yang real kini tidak lagi real, dan dengan demikian berkaitan dengan persoalan penyelamatan prinsip-prinsip realitas).

Dengan kata lain, Disneyland merupakan realitas buatan yang tampil sebagai realitas baru, yang lebih real dari realitas yang sebenarnya. Sebagai konsekuensinya, realitas nyata menjadi kehilangan daya tarik dan bahkan sebaliknya dianggap bukan lagi realitas. Realitas simulasi lain yang menonjol adalah dunia shopping mall. Bersamaan dengan merebaknya konsumerisme, budaya belanja menjadi salah satu cirri masyarakat dewasa ini. Dalam konteks inilah, shopping mall hadir sebagai pusat gravitasi baru aktivitas masyarakat konsumer. Namun lebih dari sekedar tempat belanja, shopping mall adalah sebuah dunia simulasi yang menampilkan realitas-realitas buatan yang bersifat semu, dimana justru dalam kesemuannya itulah ia lebih menyenangkan dibanding realitas sebenarnya (Piliang, 1998: 238). Dalam dunia shopping mall, segala sesuatu direduksi, dimanipulasi dan disimulasi demi kenyamanan dan kesenangan belanja. Toko, restoran, bank, salon, bioskop, biro perjalanan dan objek-objek lain dalam shopping mall semuanya disuntik dengan tema-tema, seperti eksklusif, eksekutif, jiwa muda, kosmopolitan, natural atau citra country. Dalam dunia shopping mall kita diajak bertamasya di dalam suatu sirkuit, dari satu lingkungan tema ke lingkungan tema yang lain, di dalam suatu ekologi fantasi yang nyata namun dangkal, yang semakin menjauhkan kita dari makna-makna luhur (Piliang, 1998: 239).

Dengan mempergunakan kerangka pandang simulasi, dalam sebuah esainya, The Gulf War Has Not Taken Place (1991), selanjutnya Baudrillard mencoba memberikan contoh tengah berlangsungnya mekanisme simulasi. Secara kontroversial, Baudrillard menyatakan bahwa Perang Teluk sebenarnya tidak pernah terjadi. Perang Teluk tak lebih hanyalah perang simulasi televisi, sekedar khayalan mekanisme simulasi media massa, yakni semacam permainan retorika perang atau skenario imajiner yang melampaui batas-batas perang dunia-nyata dan semua kemungkinan yang nyata. Dengan kemampuan reproduksi elektroniknya yang sempurna, televisi dan media massa lainnya, menjadikan realitas perang sebagai hiperrealitas. Perang Teluk dalam simulasi televisi nampak seolah lebih nyata, lebih dahsyat dan lebih heroik bila dibandingkan dengan realitas Perang Teluk yang sebenarnya. Mulai dari pendaratan pasukan Amerika ke medan perang, baku tembak antara kedua belah pihak, pengambilan keputusan tingkat tinggi, hingga pada tingkat taktik di lapangan, sampai pada proses saling bunuh yang terkesan menjadi lebih manusiawi, lebih efektif, lebih halus dan lebih dapat diterima. Teknologi kamera ultra-violet yang mampu menangkap objek dalam kondisi gelap, sistem penyadap informasi, jaringan komunikasi global dan satelit transmisi yang mampu menyebarluaskan informasi pada saat yang bersamaan dengan kejadian, menjadikan realitas Perang Teluk segera dapat diketahui di seluruh penjuru dunia. Perang Teluk kemudian menjadi semacam arena pertarungan antara tontonan perang (berita-informasi perang dari lokasi kejadian) melawan perang tontonan (berlombanya setiap jaringan televisi dalam memberikan tontonan perang yang paling aktual). Sementara dengan teknologi simulasi, televisi menjadikan Perang Teluk tidak sekedar sebagai sebuah peristiwa perang biasa. Perang Teluk adalah cyber war, perang simulasi semu antara Amerika melawan Irak, sekaligus perang simulasi kekalahan Amerika (sindrom Vietnam) melawan kemenangan Amerika (sindrom Perang Teluk). Selanjutnya Baudrillard menyatakan,

The true belligerents are those who thrive on the ideology of the truth of this war, despite the fact that the war itself exerts its ravages on another level, through faking, through hyperreality, the simulacrum, through all those strategies of psychological deterrence that make play with facts and images, with the precession of the virtual over the real, of virtual time over real time, and inexorable confusion between the two (Baudrillard, 1991: 193).
(Negara sebagai aktor perang yang sejati adalah mereka yang berjuang di atas kebenaran perang ini, meskipun faktanya bahwa perang itu sendiri mengakibatkan kehancuran, melalui penipudayaan, hiperrealitas, simulacra, semua strategi psikologis yang mempermainkan fakta dan citra, dengan prioritas realitas virtual di atas yang nyata, waktu virtual di atas waktu yang nyata, suatu pencampuradukkan diantara keduanya).

Dengan kesimpulan demikian Baudrillard menegaskan bahwa dengan pernyataannya that Gulf War has not taken place, bukan berarti Perang Teluk tidak pernah terjadi dalam realitas yang sebenarnya. Ia hanya ingin menyatakan dan menyadarkan bahwa di balik perang tersebut, batas antara realitas media dan realitas yang sebenarnya telah lebur dalam suatu mekanisme simulasi. Perang Teluk menjadi kolase dari berbagai fragmen kamera televisi dan sekaligus peristiwa perang yang nyata.

C. Postmodernisme: Sebuah Dunia Hiperrealitas

Ketika boneka Barbie pertama kali masuk ke Indonesia pada dekade tahun delapan puluhan, beberapa pihak menyebut hal ini sebagai simbol awal terseretnya Indonesia ke dalam arena masyarakat konsumerisme dunia. Sebuah boneka, yang tak lebih dari sekedar mainan anak-anak, sebuah kebutuhan kesekian (tersier), tiba-tiba menjadi rebutan dan bahan perbincangan yang ramai, tidak hanya bagi anak-anak namun bahkan orang dewasa. Hasrat membeli dan mengkonsumsi boneka Barbie kemudian dapat dibaca sebagai suatu gejala kebiasaan baru, membeli sesuatu yang sebenarnya tidak terlalu dibutuhkan. Nilai-guna digantikan nilai-tanda. Lebih dari itu, boneka Barbie sebenarnya juga menggemakan sebuah fenomena baru dalam masyarakat konsumerisme dan simulasi, yakni fenomena hiperrealitas. Hiperrealitas adalah sebuah gejala di mana banyak bertebaran realitas-realitas buatan yang bahkan nampak lebih real dibanding realitas sebenarnya.Boneka Barbie, yang telah diproduksi dan terus diproduksi oleh Mattel Toys sejak tahun 1959, adalah contoh nyata hiperrealitas, ketika suatu realitas buatan telah melampaui realitas yang sebenarnya. Dibuat tanpa referensi proporsi tubuh dan kecantikan yang wajar, Barbie tampil sebagai boneka dengan kecantikan dan kesempurnaan tubuh yang melebihi gambaran kecantikan manusia. Barbie juga melampaui ukuran kehidupan manusia dengan peran-peran yang ditanamkan padanya sebagai wanita karier, fotomodel, guru taman kanak-kanak, bintang film, duta kehormatan PBB, aktivis lingkungan hidup dan lain sebagainya pada saat yang sama. Singkat kata, ia adalah figure manusia sempurna. Makna-makna yang ditanamkan ke dalam sosok Barbie ini merupakan silang-sengkarut tanda, citra dan kode-kode yang sengaja diciptakan untuk menjaga eksistensinya sebagai simbol wanita modern. Dengan representasi seperti ini Barbie seolah lahir sebagai Barbie yang real, Barbie yang hidup, Barbie yang benar-benar ada dengan segala keleluarbiasaannya. Ia bahkan lebih jauh menjadi model bagi manusia untuk menentukan dan membentuk ukuran kecantikan dan kesempurnaan penampilan tubuhnya.

Fenomena hiperrealitas yang ditunjukkan Barbie adalah salah satu karakter kebudayaan postmodern dewasa ini, seperti yang dikemukakan oleh Baudrillard. Dengan berangkat dari analisa ekonomi politik tanda dan berlangsungnya mekanisme simulasi, Baudrillard menyatakan bahwa dalam realitas kebudayaan dewasa ini tengah merajalela sebuah gejala lahirnya realitas-realitas buatan yang bahkan lebih nyata dibanding realitas yang sebenarnya. Ia menyebut gejala itu sebagai hiperrealitas.

Adalah Marshall McLuhan sebenarnya yang pertama-tama membuka pembicaraan mengenai gagasan hiperrealitas dalam kebudayaan masyarakat Barat dewasa ini. Melalui dua bukunya, The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man (1962) dan Understanding Media: The Extensions of Man (1964), McLuhan meramalkan bahwa peralihan teknologi dari era teknologi mekanik ke era teknologi elektronik akan membawa peralihan pula pada fungsi teknologi sebagai perpanjangan badan manusia dalam ruang, menuju perpanjangan system syaraf (Kellner, 1994: 139).

Berangkat dari diskursus teoritis kebudayaan media yang menjadi wajah dominan budaya Barat dewasa ini, McLuhan mencoba memahami proses dan akibat Revolusi Gutenberg, dengan pernyataannya yang sangat terkenal bahwa medium is the message (media adalah pesan itu sendiri). Dalam bukunya yang membahas secara mendalam dampak teknologi percetakan terhadap kehidupan manusia dalam era kapitalisme awal, The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man (1962), McLuhan menyatakan bahwa inilah titik awal perubahan paradigma sejarah dari masa Abad Pertengahan ke Era Modern. Lebih lanjut, dalam bukunya yang sudah menjadi klasik, Understanding Media: The Extensions of Man (1964), McLuhan menyatakan bahwa pada hakekatnya semua media adalah perpanjangan badan manusia dalam dimensi ruang dan waktu di dunia (Kellner, 1994: 143). Menurut McLuhan perpanjangan ini bersesuaian dengan tahap-tahap sejarah. Teknologi percetakan merujuk pada era modernitas, dan teknologi media elektronik merujuk pada era postmodernitas.

Namun perkembangan teknologi media elektronik saat ini, dalam bentuknya yang paling canggih dan massif, telah mereduksi kandungan pesan media itu sendiri dan menggantikannya dengan permainan bahasa tanda yang bersifat simbolik. Media menjadi sekedar perpanjangan badan manusia, namun tanpa pesan, makna dan kedalaman. Pesan itu sendiri, menurut McLuhan, kini tak lebih dari media-media yang lain. Dalam logika perpanjangan badan manusia, mesin ketik adalah perpanjangan tangan manusia, mobil adalah perpanjangan kaki manusia, radio adalah perpanjangan telinga manusia, media cetak adalah perpanjangan mata manusia, dan teknologi televisi, komputer serta internet adalah perpanjangan pusat sistem syaraf manusia (Piliang, 1998: 192).

Dengan perkembangan teknologi komunikasi dan media yang demikian khususnya televisi, komputer dan internet menurut McLuhan, telah memungkinkan umat manusia hidup dalam dunia yang disebutnya global village, sebuah desa besar, dimana segala sesuatu dapat disebarluaskan, diinformasikan dan dikonsumsi dalam dimensi ruang dan waktu yang seolah mengkerut. Kini setiap orang dapat melihat, mendengar dan mengkonsumsi informasi dari segala penjuru dunia. Batas-batas ruang dan waktu pun seolah lenyap, dilipat dalam sebuah kotak layar kaca televisi, disket ataupun internet. Dengan pandangan humanismenya, secara optimis, McLuhan membaca fenomena ini sebagai kemenangan manusia modern untuk menguasai ruang dan waktu yang dalam perspektif Newtonian bersifat linear dan simultan. Karena, menurutnya, pemikiran mekanistik dan deterministik Newtonian yang bersifat sentralistik yang diejawantahkan dalam praksis komunikasi sosial, kini telah digantikan oleh sistem komunikasi media elektronik yang bersifat desentralistik dan plural (Piliang, 1998: 196).

Namun, dibalik pandangan optimisnya tersebut, McLuhan melupakan satu akibat penting dari perkembangan teknologi komunikasi dan informasi. Ia gagal melihat konsekuensi lanjut terbangunnya global village yang ditandai dengan meluruhnya dimensi ruang dan waktu yang di kemudian hari ternyata menyimpan dampak-dampak patologis modernitas. Inilah wajah kebudayaan Barat dewasa ini yang merupakan interpretasi pemikiran McLuhan pada titiknya yang terjauh.

Gagasan inilah yang selanjutnya diambil alih dan dikembangkan oleh Baudrillard. Pemikiran Baudrillard mendasarkan diri pada beberapa asumsi hubungan manusia dan media, yang disebut Baudrillard sebagai realitas mediascape (Baudrillard, 1983: 14). Dalam realitas mediascape media massa menjadi produk budaya paling dominan. Dengan media massa, media kini tak lagi sebatas sebagai perpanjangan badan manusia ala McLuhan, namun media kini sekaligus merupakan ruang bagi manusia untuk membentuk identitas dirinya.

Dengan pandangannya yang cenderung fatalis dan nihilis, Baudrillard menarik garis tajam pemikiran McLuhan sampai batasannya yang terjauh. Ia mengangkat pandangan- pandangan McLuhan tentang perpanjangan badan manusia dan global village ke dalam konteks perkembangan mutakhir dunia Barat, yang dewasa ini telah menjelma menjadi desa besar yang disebut Baudrillard sebagai hiperreal village (Baudrillard, 1983: 16).

Perkembangan ilmu dan teknologi dewasa ini dengan micro processor, memory bank, remote control, telecard, laser disc dan internet menurut pandangan Baudrillard, tidak saja dapat memperpanjang badan atau pusat sistem syaraf manusia, namun bahkan lebih fantastis lagi, mampu mereproduksi realitas, masa lalu dan nostalgia; menciptakan realitas baru dengan citra-citra buatan; menyulap fantasi, ilusi bahkan halusinasi menjadi kenyataan; serta melipat realitas sehingga tak lebih dari sebuah layar kaca televisi, disket ataupun internet (Piliang, 1998: 197). Robot misalnya, yang pada awalnya diciptakan sebagai perpanjangan badan dan sistem syaraf manusia, kini telah menjelma menjadi pesaing manusia (misalnya dalam bidang lapangan kerja, olahraga catur dan lomba kecerdasan).

Lebih jauh, realitas yang dihasilkan teknologi baru ini telah mengalahkan realitas yang sesungguhnya dan bahkan menjadi model acuan yang baru bagi masyarakat. Citra lebih meyakinkan ketimbang fakta dan mimpi lebih dipercaya ketimbang kenyataan sehari-hari. Inilah dunia hiperrealitas: realitas yang lebih nyata dari yang nyata, semu dan meledak-ledak. Dalam dunia hiperrealitas, objek-objek asli yang merupakan hasil produksi bergumul menjadi satu dengan objek-objek hiperreal yang merupakan hasil reproduksi. Realitas-realitas hiper, seperti media massa, Disneyland, shopping mall dan televisi nampak lebih real daripada kenyataan yang sebenarnya, dimana model, citra-citra dan kode hiperrealitas bermetamoforsa sebagai pengontrol pikiran dan tindak-tanduk manusia (Kellner, 1994: 8).

Dengan televisi dan media massa misalnya, realitas buatan (citra-citra) seolah lebih real dibanding realitas aslinya. Lebih jauh, realitas buatan (citra-citra) kini tidak lagi memiliki asal-usul, referensi ataupun kedalaman makna. Tokoh Rambo, boneka Barbie, Jurrasic Park, atau Star Trek Voyager yang merupakan citra-citra buatan adalah realitas tanpa referensi, namun nampak lebih dekat dan nyata dibanding keberadaan tetangga kita sendiri. Dalam kondisi seperti ini, realitas, kebenaran, fakta dan objektivitas kehilangan eksistensinya. Hiperrealitas adalah realitas itu sendiri (Baudrillard, 1983: 183). Yakni, era yang dituntun oleh model-model realitas tanpa asal-usul dan referensi (Baudrillard, 1983: 2). Dimana, yang nyata tidak sekedar dapat direproduksi, namun selalu dan selalu direproduksi (Baudrillard, 1983: 146). Dalam bukunya yang sudah menjadi klasik, Simulations (1983), Baudrillard menjelaskan lebih detail kondisi hiperrealitas ini sebagai:

No more mirror of being and appearances, of the real and its concept. No more imaginary coextensity: rather, genetic miniaturization is the dimension of simulation. The real is produced from miniaturized units, from matrices, memory banks and command models and with these it can be reproduced an infinite numbers of times. It no longer has to be rational, since it is no longer measured against some ideal or negative instance. It is nothing more than operational. In fact, since it is no longer enveloped by an imaginary, it is no longer real at all. It is a hyperreal, the product of an irradiating synthesis of combinatory models in a hyperspace without atmosphere (Baudrillard, 1983: 3).
(Tak ada lagi cermin diri, penampakan, kenyataan dan konsep-konsep yang dikandungnya. Tak ada lagi pengembaraan imajiner: lebih dari itu, yang ada adalah miniaturisasi genetik sebagai ciri dimensi simulasi. Kenyataan kini dibentuk dari unit-unit miniatur, dari matriks, memory bank dan model-model acuan dan dengannya kenyataan dapat direproduksi sampai jumlah yang tak terhingga. Kenyataan pun kini tak lagi harus rasional, karena ia tak lagi dapat diukur dengan ukuran-ukuran ideal. Kenyataan kini tak lebih dari apa yang beroperasi. Dan karena ia tak lagi dibungkus oleh imajinasi-imajinasi, maka kenyataan pun kini tak lagi real sama sekali. Kenyataan adalah hiperrealitas itu sendiri, produk sintesa model-model gabungan dalam ruang hiperspace tanpa atmosfer).

Fenomena hiperrealitas ini selanjutnya diikuti oleh serangkaian fenomena hiper-hiper yang lain. Yasraf Amir Piliang, dalam bukunya Sebuah Dunia Yang Dilipat (1998), memaparkan beberapa bentuk fenomena hiper ini (Piliang, 1998: 16), yaitu:
1. Hypercare: yakni gejala upaya perawatan dan penyempurnaan daya kerja serta penampilan tubuh secara berlebihan lewat bantuan kemajuan teknologi kosmetik dan medis.
2. Hypercommodity: yakni gejala merebaknya komoditi di hampir seluruh aspek kehidupan dan menjadi agen bagi penyebaran makna-makna dan reproduksi relasi-relasi sosial.
3. Hyperconsumption: yakni kondisi aktivitas konsumsi secara berlebihan, yang melampaui nilai-guna benda, dan cenderung memusatkan perhatian pada makna-makna personal dan sosial.
4. Hypermarket: yakni bentuk pasar yang mengkonsentrasikan dan merasionalisasikan waktu, lalu lintas dan praktek sosial, dan akhirnya menjadi pusat aktivitas sosial dan referensi nilai baru.
5. Hypersensibility: yakni gejala peningkatan atau penyempurnaan secara berlebihan kepuasan inderawi, misalnya melalui penggunaan teknologi elektronik dalam dunia musik.
6. Hypersexuality: yakni gejala pengumbaran kepuasan seks yang melampaui wilayah seksualitas itu sendiri, misalnya kegiatan seks melalui jaringan komputer jarak jauh.
7. Hyperspace: yakni keadaan runtuhnya makna ruang sebagaimana dipahami berdasarkan prinsip geometri Euclidian (ruang 2 dan 3 dimensi) dan hukum mekanika Newton (kecepatan adalah daya dibagi massa), dengan berkembangnya ruang semu dan simulasi elektronik.

D. Mitos Impian Amerika

From America have come to us now empty, indifferent things, artificial things that deceive us by simulating life. In the American sense, a house or an apple tree or a grapevine has nothing in common with the house, the fruit, or the grape in which our ancestors have invested their hopes and cares (Rilke, 1950: 898)
(Amerika tiba-tiba muncul di hadapan kita sebagai sesuatu yang kosong, berbeda, artifisial, dan memperdaya kita dengan kehidupan yang penuh kepura-puraan. Bagi citarasa Amerika, rumah, buah apel atau anggur tidak memiliki makna apa-apa sebagaimana rumah, buah apel atau anggur yang ditanam oleh nenek moyang kita dengan penuh perhatian dan harapan).

Pasasi diatas, yang dikutip dari esai Bryan S. Turner, Cruising America (1993), ditulis oleh seorang wanita sastrawan Inggris, Rainer Maria Rilke, yang kecewa melihat wajah kebudayaan modern Eropa yang semakin kering dan teknosentris. Dengan menyebut Amerika sebagai the simulated life, Rilke menganggap Eropa saat ini mulai tertular kebudayaan dominan Amerika yang kosong, artifisial dan memperdaya tersebut. Televisi kabel, jaringan media global, perusahaan multinasional, bursa efek, internet, entertainment, konsumerisme, masakan fast food dan film Hollywood, menyerbu dengan cepat di seluruh sudut kehidupan Eropa. Americans Dream, impian Amerika, begitulah fantasi yang kerap didengung-dengungkan lewat berbagai cara untuk menjadikan Amerika sebagai kiblat baru tempat mata diarahkan, tempat kaki diayunkan, tempat cita-cita, harapan dan impian digantungkan.

Namun dimata Rainer Maria Rilke dan sejumlah kritikus Eropa yang lain Amerika menjadi semacam kesalahan besar. Amerika adalah kiblat yang keliru untuk diikuti karena utopia yang ditawarkannya hanyalah kepura-puraan, kekosongan dan kehampaan. Mitos impian Amerika adalah harapan semu belaka.

Dengan nada yang hampir sama, Umberto Eco, melalui bukunya Travels in Hyperreality (1983), bercerita tentang Amerika. Melalui bukunya tersebut Eco menyatakan bahwa Amerika kini tengah berada di ambang erosi, ambang kebangkrutan budaya yang otentik. Bagi Eco, dengan kecanggihan ilmu dan teknologi yang dimilikinya, Amerika ternyata tidak mampu membangun suatu kebudayaan baru yang unggul dan otentik. Sebaliknya, dengan berbagai kelebihannya, secara ironis Amerika justru terjebak ke dalam kedangkalan, kepura-puraan dan penampakan semata (Rojek, 1993: 53). Kebudayaan Amerika, menurut Eco, tak lebih sebagai dunia yang kehilangan referensi, sebuah replika budaya yang sempurna, peniruan yang nyata, dan representasi yang otentik dari kebudayaan Eropa. Lebih jauh, Amerika bahkan seolah nampak lebih nyata dan otentik dibanding Eropa yang ditirunya. Inilah wajah hiperrealitas Amerika. Dalam kebudayaan Amerika, batas-batas antara benar dan salah, fakta dan citra, realitas dan fantasi, otentik dan tiruan, produksi dan reproduksi secara perlahan-lahan meluruh.

Dengan titik berangkat yang hampir sama, Baudrillard melanjutkan upaya membaca realitas simulasi dan hiperrealitas Amerika dengan gayanya yang khas. Melalui bukunya, America (1988), yang merupakan laporan perjalanan sebuah travellogue ke Amerika, Baudrillard menyatakan bahwa Amerika adalah contoh yang paling meyakinkan dari realitas simulasi dan hiperrealitas.

Mengenai tujuan perjalanannya ke Amerika, secara metaforis Baudrillard mengatakan, My hunting grounds are the deserts, the mountains, Los Angeles, the freeway, the safeways, the ghost towns or the downtowns, not lectures at the university (Baudrillard, 1988: 63).
(Daerah tujuan perburuan saya adalah gurun-gurun, gunung-gunung, Los Angeles, jalan layang, jalan bebas hambatan, kota hantu dan downtown, bukan mengajar di universitas).

Lebih lanjut Baudrillard menyatakan,

I get to know more about the concrete social life of American from the desert than I ever would from official or intellectual gatherings. American culture is heir to the desert, but the deserts here are not part of a Nature defined by contrast with the town. Rather they denote the emptiness, the radical nudity that is the background to every human institutions as a metaphor of that emptiness and the work of man as the continuity of the deserts, culture as a mirage and as the perpetuity of simulacrum (Baudrillard, 1988: 63).
(Saya ingin tahu lebih banyak tentang kehidupan sosial Amerika yang sebenarnya dari gurun, bukan dari mimbar pengkajian intelektual. Kebudayaan Amerika kini nampaknya sedang diwariskan ke sebuah gurun, bukan gurun yang merupakan bagian alam yang bisa dibedakan dengan kota. Lebih dari itu, gurun disini menyiratkan suatu kekosongan, sebuah kondisi transparan radikal yang menjadi latar belakang setiap institusi manusia sebagai kelanjutan dari gurun, yakni kebudayaan sebagai sebuah khayalan dan pengulangan simulacra).

Bagi Baudrillard, Amerika adalah sebuah gurun: asing, hampa, sunyi sepi, tanpa sejarah, tanpa referensi, hanya hamparan ruang kosong tak berbatas, sebuah ruang semu, ruang simulasi. Gurun adalah simbol metafisik tentang Yang Lain sebagai ekses proses penandaan, intensi dan pretensi dalam kebudayaan. Dengan bahasa aforismenya yang khas selanjutnya Baudrillard menggambarkan Amerika sebagai,

Astral America. The lyrical nature of pure circulation. Sideration. Starblasted, horizontally by the car, altitudinally by the plane, geologically by deserts (Baudrillard, 1989: 27). Anorexic culture: a culture of disgust, of expulsion, of anthropoemia, of rejection. Characteristic of a period of obesity, saturation, overabundance (Baudrillard, 1989: 39).
(Bintang-bintang Amerika. Dunia liris penuh kata-kata pujian dari sebuah sirkulasi murni. Pandangan menyamping. Peledakan-Bintang, yang berbatas cakrawala sebuah mobil, berbatas ketinggian pesawat terbang dan berbatas geologi sebuah gurun). (Kebudayaan anoreksi; sebuah budaya kejijikan, pengenyahan dengan paksa, anthropoemia, budaya penolakan. Dicirikan oleh karakter kegemukan yang periodis, penjenuhan dan kelimpahan yang berlebihan).

Dengan prinsip-prinsip hiperrealitas, simulacra, simulasi, serta Imperium Tanda yang maha dahsyat menggempur setiap ruang kehidupan yang ada, Amerika menjelma menjadi utopia sekaligus paranoia. Kebudayaan Amerika, menurut Baudrillard, adalah kebudayaan yang mencampuradukkan dan sekaligus merayakan kegairahan serta permainan nilai-nilai. Di sanalah kebanalan, kevulgaran dan kecabulan bersanding dengan kesopanan, intelektualitas, etika serta estetika.

Baudrillard membaca Amerika dengan berangkat dari perbandingan kebudayaan dua benua, Eropa dan Amerika. Menurut Baudrillard, Eropa yang dahulu pernah menjadi pusat kebudayaan modern, kini tidak lagi memiliki peran dan fungsi yang sama. Eropa saat ini adalah Eropa yang tidak lagi memiliki peran sebagai kekuataan pendorong, sumber dan model kemajuan peradaban.

Sebaliknya, Eropa kini sekedar menjadi kekuatan peripheral, benua pinggiran yang telah kehilangan semangat modernitas dan secara perlahan namun pasti tengah tertinggal oleh saudara mudanya, Amerika. Bagi Baudrillard, Eropa terlalu dibebani dengan tradisi, sisa-sisa feodalisme, aristokrasi, ide tentang kaum borjuis dan gagasan-gagasan revolusi yang justru menghambatnya menuju kondisi modernitas seperti yang diharapkan (Baudrillard, 1988: 80). Eropa juga tengah menghadapi persoalan melankolik, yakni kegagalannya dalam mencapai cita-cita idealnya yang berupa demokrasi, kebebasan dan rasio (Baudrillard, 1988:81). Lebih jauh Baudrillard mengatakan,

In Europe we are stuck in the old rut of worshipping difference; this leaves us with a great handicap when it comes to radical modernity, which is founded on the absence of difference. Only very reluctantly do we become modern and indifferent. This is why our understandings lack the modern spirit. We do not even have evil genius of modernity, that genius which pushes innovation to tha point of extravagance and in so doing rediscovers a kind of fantastical liberty (Baudrillard, 1988: 97).
(Di Eropa kita dikungkung oleh kebiasaan lama pemujaan terhadap perbedaan; hal ini menjadi rintangan besar bagi kita ketika Eropa hendak melangkah menuju era modernitas radikal, era yang kehilangan watak perbedaan. Dengan sangat segan kita akhirnya menjadi modern dan sekaligus acuh tak acuh.

Inilah mengapa pemahaman kita menjadi kehilangan semangat modernitas. Kita bahkan tidak pernah memiliki evil genius modernitas, karakter yang dapat mendorong lahirnya inovasi-inovasi ke arah sifat kebebasan dan keluarbiasaan).

Watak dasar Eropa inilah yang menurut Baudrillard menyebabkan Eropa kini tengah berada dalam krisis besar. Eropa tertinggal jauh mengikuti gerak zaman yang melaju cepat tanpa mengenal kompromi.

Sementara itu, Amerika kini, menurut Baudrillard adalah model sempurna modernitas (Baudrillard, 1988: 77). Di sanalah kini orang menitipkan harapan dan impiannya. Amerika seolah menyihir dunia untuk menengok dan berkiblat kepadanya.

Namun bukan berarti Amerika tidak memiliki persoalan. Persoalan Amerika, menurut Baudrillard, adalah krisis pencapaian utopia, yang dilawankan dengan prinsip durasi dan permanensi. Di satu sisi, impian Amerika adalah untuk menemukan kembali nostalgia masa lalunya. Sementara di sisi lain, tuntutan Amerika adalah keharusan menghadapi dunia kini dan disini dengan perubahannya yang cepat. Keadaan ini menimbulkan sebuah paradoks, yang diungkapkan Baudrillard dengan gaya bahasanya yang deklaratif bahwa,

America is neither dream nor reality, this is a world that has shown genius in its irrepressible developmnet of equality, banality, and indifference, the desert is a sublime form that banishes all socially, all sentimentality, all sexuality, all the myths of modernity are American (Baudrillard, 1989: 87),
(Amerika bukanlah mimpi ataupun kenyataan, inilah dunia yang telah memperlihatkan kecerdasannya dalam mengembangkan tema-tema kesetaraan, kebanalan dan ketak-acuhan, gurun adalah sebentuk keagungan yang kehilangan nilai-nilai sosial, sentimental dan seksual, seluruh mitos modernitas adalah Amerika).

Realitas Amerika sebagai simulasi dan hiperrealitas, menurut Baudrillard, adalah contoh sekaligus model masyarakat Barat dewasa ini yang tengah menjelang pada era postmodernisme. Amerika menjadi pusat gravitasi baru era postmodernisme, menggantikan Eropa yang pernah tampil sebagai pusat era modernisme. Modernisme bagi Amerika kini tak lebih sebagai nostalgia yang pucat, penuh kepedihan, sementara postmodernisme adalah zaman baru yang menawarkan harapan dan impian yang lebih baik.

Seni Poppuler dalam Era Postmodernisme

A. Budaya Massa dan Budaya Populer

Salah satu fenomena penting yang menandai lahirnya era postmodern adalah tumbuhnya budaya massa dan budaya populer. Dalam realitas kebudayaan dimana konsumsi mengalahkan produksi, nilai-tanda dan nilai-simbol mengalahkan nilai-guna dan nilai-tukar, penampilan menjadi tujuan, tuntutan mengejar keuntungan adalah satu-satunya pegangan, maka tak pelak, budaya massa dan budaya populer adalah jawaban bagi masyarakat yang demikian. Sebagai semangat zaman baru, budaya massa dan budaya populer pun membawakan nilai-nilai baru, kegairahan baru dan etos kerja baru. Lebih dari era-era sebelumnya, era postmodern adalah kurun sejarah yang memuja bentuk dan penampakan ketimbang kedalaman, merayakan kebebasan, permainan dan kenikmatan ketimbang kekhusukan, serta mengejar keuntungan ketimbang kemanfaatan. Tak heran bila dalam masyarakat yang dihidupi budaya massa dan budaya populer masyarakat konsumer tumbuh simbol-simbol dan aktivitas kebudayaan baru. Televisi, iklan, shopping mall, video game, kartun, komik, pusat kebugaran, kursus kecantikan, cat rambut, operasi plastik, alis palsu, facial cream, body building, salon mobil sampai senam seks dan sederet ikon gaya hidup adalah kosakata baru budaya massa dan budaya populer.

Lahirnya budaya massa dan budaya populer sendiri sebenarnya telah melalui sebuah proses sejarah yang panjang. Merujuk Leo Lowenthal seorang tokoh mahzab Frankfurt generasi kedua yang dikutip Dominic Strinati dalam bukunya An Introduction to Theories of Popular Culture (1995), sejarah budaya massa dan budaya populer setidaknya dapat dilacak semenjak era “Roti dan Sirkus” dalam masa kekaisaran Romawi. Budaya massa dan budaya popular pada saat itu muncul dalam bentuk pelbagai permainan, olahraga dan pesta rakyat yang diselenggarakan setiap tahun untuk seluruh penduduk Roma. Ia bersifat massal dan populer karena tidak hanya terbatas bagi kalangan keluarga kekaisaran Romawi. Budaya massa dan budaya populer kemudian semakin berkembang dengan awal kebangkitan era ekonomi pasar pada abad ke-17 M. Dalam kurun ini, budaya massa dan budaya populer telah menjadi bagian ekonomi politik kapitalisme yang dituntun oleh prinsip kemajuan, keuntungan dan perluasan produksi. Prinsip-prinsip seperti mass production (produksi massal), minimization of cost (pembiayaan yang rendah), standarization (standarisasi), homogenization of taste (penyeragaman selera dan citarasa), differenziation (diferensiasi) dan constan acceleration (percepatan konstan) menjadi hukum baru proses produksi (Ibrahim, 1997: 19).

Dengan prinsip-prinsip ini budaya massa dan budaya populer seolah memperoleh pembenaran untuk hidup dan berkembang. Kini segala sesuatu disulap menjadi budaya massa dan budaya populer demi tujuan memperbesar keuntungan. Dalam pengertian ini, budaya massa dipahami sebagai budaya populer yang diproduksi melalui teknik produksi massal dan diproduksi demi keuntungan. Budaya massa adalah budaya komersial, produk massal untuk pasar massal. Budaya massa, dengan demikian tidak lain dari metamoforsa komoditi dalam bentuknya yang lebih canggih, lebih halus dan lebih memikat (Strinati, 1995: 10). Sementara itu budaya populer adalah sebuah kategori bagi budaya rendah (lowbrow culture) yang biasa dibedakan dengan budaya tinggi (highbrow culture). Budaya populer, atau dalam pengertian awalnya biasa disebut budaya rakyat (folk culture), lahir dari bawah, dari rakyat kebanyakan, sementara budaya tinggi, dibentuk dari atas, dari kalangan aristokrat. Budaya populer ditandai oleh sifatnya yang massal, terbuka untuk siapapun dan lebih mengakar kepada khalayak pemiliknya. Sementara budaya tinggi dicirikan oleh sifatnya yang khusus dan tertutup, terbatas bagi kalangan tertentu dan tidak mengakar ke bawah (Strinati, 1995: 10).

Dalam kaitan antara ketiga bentuk kebudayaan ini, MacDonald salah seorang teoritisi awal budaya massa dan budaya populer memberi batasan sebagai berikut,

Folk culture grew from below. It was a spontaneous, autochthonous expression of the people, shaped by themselves, pretty much without the benefit of High Culture, to suit their own needs. Mass Culture is imposed from above. It is fabricated by technicians hired by businessmen; its audiences are passive consumers, their participation limited to the choice between buying and not buying. Folk culture was the peoples own institution, their private little garden walled off from the great formal park of their masters High Culture. But Mass Culture breaks down the wall, integrating the masses into a debased from of High Culture and thus becoming an instrument of political domination (MacDonald, 1957: 60).
(Budaya rakyat tumbuh dari bawah. Ia adalah ekspresi otonom dan spontan rakyat yang dibuat oleh mereka sendiri, tanpa pengaruh budaya tinggi, untuk memenuhi kebutuhan mereka sendiri. Budaya massa sebenarnya ditumbuhkan dari atas. Ia diproduksi oleh tenaga-tenaga teknis yang dipekerjakan oleh produsen; khalayaknya adalah konsumer-konsumer pasif, dimana partisipasi mereka terbatas pada pilihan membeli atau tidak membeli. Budaya rakyat adalah milik rakyat sendiri, kebun mungil pribadi mereka yang dipisahkan dari kebun besar Budaya Tinggi. Namun budaya massa merobohkan dinding pemisah ini, menyatukan massa ke dalam budaya tinggi yang telah diturunkan statusnya dan kemudian menjelma menjadi instrumen dominasi politik).

Pernyataan MacDonald ini merujuk budaya massa dan budaya populer sebagai bagian ekonomi politik kapitalisme, yang sekaligus menandai lahirnya era postmodernisme, yang mengaburkan batas-batas pengertian antara budaya-tinggi dan budaya-populer ke dalam satu karakter budaya massa. Dalam realitas kebudayaan dewasa ini, tak ada lagi budaya-tinggi yang murni, agung dan luhur, sebagaimana tak ada lagi budaya-rendah pinggiran dan inferior. Budaya-tinggi kini telah berubah menjadi komoditi, produk budaya yang dikomersialkan. Sementara budaya populer kini ternyata semakin wajar diterima dan dihargai (Shuker, 1994: 5). Perbedaan hirarkis yang ketat demikian kini tak lebih sebagai nostalgia masa lampau yang borjuis-feodal. Realitas kebudayaan dewasa ini adalah realitas kebudayaan yang tunduk pada hukum ekonomi kapitalisme, dalam bentuk budaya massa dan budaya populer.

Dalam diskursus sejarah kebudayaan, perkembangan budaya massa dan budaya populer yang mengiringi kelahiran era postmodern setidaknya dapat ditelusuri semenjak era masyarakat primitif. Masyarakat primitif dipandang sebagai masyarakat komunal organik yang utuh, dengan seperangkat nilai dan norma yang mengatur anggota-anggotanya secara efektif. Dalam struktur masyarakat ini, ikatan sosial diantara anggotanya masih terjalin kuat.

Bentuk-bentuk kebudayaan terutama seni yang lahir dalam masyarakat ini, sepenuhnya adalah kebudayaan rakyat (folk culture). Kebudayaan inilah yang secara langsung merefleksikan pengalaman dan kehidupan masyarakat awal. Bentuk-bentuk kesenian rakyat, kesenian tradisional dan primitif, pada awalnya lahir untuk menjawab kebutuhan menjaga keutuhan nilai masyarakat awal.

Kondisi ini berubah ketika bersamaan dengan mulai berkembangnya kapitalisme awal, terbentuk struktur masyarakat borjuis-feodal. Dalam masyarakat ini, sekelompok golongan menduduki kelas borjuis, dan sekelompok yang lain menempati kelas proletar. Klasifikasi sosial ini pada gilirannya melahirkan klasifikasi budaya. Kelas borjuis dengan kebudayaannya yang khas terbatas, tertutup, bernilai sakral, eksklusif dan mewah yang disebut sebagai budaya tinggi. Dan kelas proletar dengan kebudayaan yang bersifat terbuka, imanen, massal dan mengakar ke bawah yang disebut budaya rendah. Seiring dengan perkembangan kapitalisme ke arah kapitalisme lanjut, struktur masyarakat pun kembali mengalami perubahan. Dari masyarakat primitif, masyarakat borjuis-feodal ke masyarakat massa. Dengan industrialisasi dan urbanisasi serta perkembangan teknologi percetakan, secara perlahan-lahan terjadi proses transformasi sosial. Perubahan ini didorong oleh, di satu sisi, perkembangan teknologi mekanik berskala missal dan peningkatan populasi penduduk di kota-kota besar yang menyebabkan perubahan pola hidup masyarakat dari masyarakat agraris ke masyarakat industri. Dan di sisi lain, sebagai akibat perubahan diatas, terjadi erosi dan kegoncangan struktur nilai sosial masyarakat, luruhnya ikatan social dalam komunitas pedesaan, turunnya status agama dan merebaknya proses sekularisasi serta diabaikannya nilai-nilai moral. Dalam kerangka sosial seperti inilah kemudian muncul apa yang disebut sebagai proses atomisasi (Strinati, 1995: 6).

Proses atomisasi terjadi ketika suatu masyarakat terdiri dari individu-individu yang berhubungan dengan individu lain menurut hubungan atom dalam wacana dunia ilmu kimia atau fisika. Masyarakat massa terdiri dari individu-individu atom seperti ini, individu yang berhubungan dengan individu lain tanpa didasari oleh nilai-nilai yang berlaku dalam masyarakatnya. Individu atom adalah manusia-manusia yang berhubungan atas dasar kontrak, berjarak dan bersifat sementara ketimbang sebagai ikatan komunal yang erat. Proses atomisasi, seperti telah disebut di depan, juga disebabkan oleh runtuhnya peran lembaga-lembaga sosial dalam masyarakat sebagai akibat meledaknya industrialisasi dan urbanisasi. Keluarga, desa dan gereja yang dahulu pernah memberikan perasaan identitas psikologis, kepastian moral dan sosial, kini digantikan perannya oleh media massa dan pelbagai bentuk budaya populer. Dalam kondisi ketika tidak ada lagi kepastian psikologis, moral dan sosial demikian, individu membutuhkan acuan moralitas baru. Peran inilah yang diisi oleh budaya massa dan budaya populer, sebagai pemberi pegangan nilai moral dan sosial dalam masyarakat.

Budaya massa dan budaya populer tidak lagi dipandang sebagai budaya rendah, melainkan sebaliknya, budaya dominan.yang diterima, didengar dan diikuti secara luas dalam realitas masyarakat dewasa ini. Merebaknya budaya massa dan budaya populer ini selanjutnya didukung oleh perkembangan kapitalisme lanjut yang mengintegrasikan ilmu dan teknologi sebagai tulang punggungnya serta peran pendidikan dan demokrasi. (Strinati,1995: 7). Menarik dicatat bahwa demokrasi dianggap sebagai pendorong merebaknya budaya massa dan budaya populer. Demokrasi dipandang berjasa dalam merobohkan hierarki tradisional mengenai kelas, citarasa dan budaya dengan memberi tempat kepada massa untuk menentukan keputusan-keputusan politik. Sementara lewat pendidikan, semakin banyak anggota masyarakat yang memiliki kemampuan baca tulis untuk mendapat lebih banyak informasi tanpa harus tergantung kepada lembaga-lembaga tradisional.

Maka kini budaya massa dan budaya populer pun menjadi institusi baru yang menggantikan peran lembaga-lembaga tradisional. Dalam kerangka kapitalisme lanjut, tujuan utama budaya massa, tentu saja adalah untuk kepentingan memperoleh keuntungan. Budaya massa merupakan salah satu strategi budaya yang disodorkan kapitalisme untuk menciptakan produk-produk massal, melalui industri produksi massal untuk konsumer yang massal pula. Lewat produk-produk budaya massa, kapitalisme berusaha memperbesar margin keuntungannya sampai batas yang tak terhingga. Semakin luas jangkauan penyebaran budaya massa dan budaya populer, maka semakin besar kapital yang dapat dikeruknya.

Karakter budaya massa dicirikan oleh sifatnya yang baku, standar, merupakan hasil duplikasi dan reproduksi. Budaya massa merayakan kesenangan yang dangkal, sepele dan sentimental, sembari menolak nilai-nilai yang otentik, luhur dan sakral. Mengutip kembali MacDonald, budaya massa adalah, It is a debased, trivial culture that voids both the deep realities (sex, death, failure, tragedy) and also the simple, spontaneous pleasures, since the realities would be too real and the pleasures too lively to induce. A narcotized acceptance of Mass Culture and of the commodities it sells as a substitute for the unsettling and unpredictable (hence unstable) joy, tragedy, wit, change, originality and beauty of real life. The masses, debauched by several generations of this sort of thing, in turn come to demand trivial and comfortable cultural products (MacDonald, 1957: 71).

(Sebentuk kebudayaan yang rendah, budaya remeh-temeh yang kehilangan, baik realitas sublim (seks, kematian, kegagalan, tragedi) maupun realitas sederhana, kenikmatan-kenikmatan spontan, karena realitas-realitas itu kini telah menjadi terlalu nyata, dan kenikmatan-kenikmatan menjadi terlampau hidup untuk disentuh. Penerimaan terhadap budaya massa yang membius dan komoditi-komoditi yang dijual sebagai pengganti kegembiraan, tragedy kecerdasan, perubahan, orisinalitas dan keindahan hidup sebenarnya yang sudah tidak dapat ditetapkan dan diramalkan. Massa yang telah dikotori oleh hal-hal demikian, pada gilirannya menjadi massa yang mabuk oleh produk-produk budaya yang remeh-temeh namun memberi rasa nyaman).

Maka budaya massa adalah budaya yang miskin rangsangan dan tantangan intelektual, namun kaya fantasi dan ilusi kesenangan. Ia adalah kebudayaan yang kehilangan semangat pemikiran dan penciptaan yang otentik, namun sebaliknya membawakan semangat pluralitas dan demokrasi. Maka budaya massa adalah,

A dynamic, revolutionary force, breaking down the old barriers of class, tradition, taste, and dissolving all cultural distinctions. It mixes and scrambles everything together, producing what might be called homogenized culture. It thus destroys all values, since value judgements imply discrimination. Mass culture is very, very democratic: it absolutely refuses to discriminate against, or between, anything or anybody (MacDonald, 1957: 62).
(Sebuah kekuatan dinamis, revolusioner, yang meruntuhkan sekat-sekat lama tentang kelas, tradisi dan citarasa, serta meluruhkan semua perbedaan budaya. Ia mengaduk dan mencampur-baurkan segala sesuatu secara bersama-sama, memproduksi apa yang mungkin disebut sebagai kebudayaan yang homogen. Ia dengan demikian meluluh-lantakkan semua nilai, karena penilaian mengasumsikan adanya diskriminasi. Budaya massa, adalah budaya yang sangat, sangat demokratis: ia benar-benar menolak untuk melakukan diskriminasi terhadap atau antara sesuatu hal atau orang).

Sejalan dengan karakter khas budaya massa, terbentuklah konsepsi khas khalayak konsumer budaya massa. Khalayak budaya massa adalah para konsumen pasif, individu-individu yang rentan terhadap manipulasi dan bujukan media massa, tunduk pada daya tarik hasrat untuk selalu dan selalu membeli, menikmati kesenangan semu konsumsi massa dan merupakan objek eksploitasi komersial. Inilah massa yang nyaris tanpa pikiran, tanpa kemampuan berefleksi, tanpa kemampuan bernalar secara kritis, selain hasrat yang besar untuk mengkonsumsi dan mengkonsumsi. Dalam salah satu tulisannya yang sangat penting, A Theory of Mass Culture (1957), MacDonald memaparkan pandangannya tentang khalayak budaya massa ini,

As masses, they lose their human identity and quality. For the masses in historical time are what a crowd is in space: a large quantity of people unable to express themselves as human beings because they are related to one another neither as individuals nor as members of communities indeed, they are not related to each other at all, but only to something distant, abstract, nonhuman: a football game or bargain sale in the case of crowd, a system of industrial production, a party or a state in the case of masses. The mass man is a solitary atom, uniform with and undifferentiated from thousands and millions of other atoms who go to make up the lonely crowd as David Reisman well calls American society (MacDonald, 1957: 69).
(Sebagai massa, mereka kehilangan kualitas dan identitas kemanusiaannya. Karena massa adalah keramaian: sejumlah besar individu yang tak mampu mengekspresikan dirinya sebagai manusia, karena berhubungan dengan orang lain tidak dalam kerangka individu ataupun anggota suatu komunitas bahkan, mereka samasekali tidak berhubungan satu sama lain melainkan sekedar berhubungan dengan sesuatu yang abstrak, berjarak, sesuatu yang bersifat non-human: seperti keramaian permainan sepakbola atau penjualan obral, sistem produksi industrial atau pun massa partai atau negara. Manusia massa adalah semacam atom yang teralienasi, seragam dan nyaris tak bisa dibedakan dengan ribuan bahkan jutaan atom lain yang membentuk “keramaian yang sunyi”, seperti ungkapan David Reisman ketika menyebut masyarakat Amerika).

Ungkapan David Reisman, yang dikutip MacDonald dalam tulisannya, tentang “keramaian yang sunyi” masyarakat Amerika, selanjutnya dapat dibaca mengimplikasikan dua hal. Pertama, bahwa Amerika merupakan representasi paling tepat untuk menggambarkan fenomena atomisasi dalam realitas budaya massa. Kedua, ungkapan bernada satire tersebut sekaligus mengungkapkan ketakutan terhadap pengaruh Amerika dalam pelipatgandaan budaya massa ke seluruh penjuru dunia, yang lebih dikenal sebagai proses Amerikanisasi. Ancaman penyebaran budaya massa melalui proses Amerikanisasi ini dilatarbelakangi oleh anggapan bahwa Amerika adalah kiblat budaya massa.

Dengan kemampuan teknologi industri massal yang canggih dan dukungan system kapitalisme serta demokrasi, wajar bila ditarik kesimpulan bahwa Amerika adalah ancaman bagi setiap nilai estetika dan budaya, bahkan identitas nasional suatu bangsa. Dick Hebdige mencoba menguraikan karakter budaya Amerika sebagai berikut,

American popular culture Hollywood films, advertising images, packaging, clothes and music offers a rich iconography, a set of symbols, objects and artefacts which can be assembled and reassembled by different groups in a literally limitless number of combinations. And the meaning of each selections is transformed as individual objects jeans, rock records, Tony Curtis hair styles, bobby socks are taken out of their original historical and cultural contexts and juxtaposed against signs from other sources (Hebdige, 1987: 74).
(Budaya populer Amerika film Hollywood, citra-citra iklan, teknologi kemasan, pakaian dan musik adalah sebuah ikonografi yang kaya, seperangkat simbol, objek dan artefak yang dapat dirangkai dan dirangkai-ulang oleh kelompok-kelompok yang berbeda dalam kombinasi yang tak terbatas. Dan makna pada setiap pilihan ini kemudian diterjemahkan sebagai objek-objek individual celana jeans, musik rock, gaya rambut Tony Curtis, model kaos kaki pendek dicabut dari konteks sejarah dan budayanya yang asli dan disejajarkan dengan tanda-tanda dari sumber-sumber lain).

Penyebaran budaya massa melalui proses Amerikanisasi, di mata Hebdige, kemudian menjadi proses yang tidak sekedar secara pasif menerima, melainkan aktif mengolah kembali menjadi konstruksi kebudayaan baru. Namun demikian, Amerikanisasi tetaplah dipandang sebagai ancaman luruhnya nilai-nilai budaya khas-otentik setiap bangsa, runtuhnya otoritas dan legitimasi lembaga moral tradisional, serta meningkatnya kenakalan dan kejahatan remaja.

Pada titik ini, proses Amerikanisasi menemukan gemanya dalam pemikiran Baudrillard. Dengan menyebut proses Amerikanisasi sebagai gejala “Impian Amerika”, Baudrillard menyatakan bahwa sebagai penggerak utama budaya massa dan budaya populer, Amerika adalah impian namun sekaligus mitos. Dengan kekuatan daya tariknya yang luar biasa, Amerika seolah menjadi kiblat era baru yang disebut sebagai era postmodern, sebagaimana Eropa pernah menjadi kiblat era modern. Namun dibalik semua itu, papar Baudrillard, Amerika sebenarnya menyimpan pelbagai bibit penyakit yang parah. Amerika adalah wajah sebuah budaya yang szhizophrenis, tak memiliki otentisitas, dan tak lebih dari kumpulan puing-puing budaya yang diperoleh dari proses duplikasi dan reproduksi. Budaya massa dan budaya populer yang dangkal, eklektis, mengedepankan penampakan, miskin makna dan orisinalitas yang justru berkembang-biak di Amerika seolah menegaskan sifat paradoks Amerika.

Dalam realitas budaya massa dan budaya populer Amerika inilah pemikiran-pemikiran Baudrillard mendapatkan kebenarannya. Pelbagai symbol dan artefak budaya massa menjadi ruang pergulatan yang paling konkret dari apa yang disebut Baudrillard sebagai kebudayaan postmodern. Melalui film, televisi dan video game misalnya, pemikiran Baudrillard tentang dunia simulasi dapat dijelaskan secara gamblang. Melalui artefak-artefak budaya massa ini pulalah gagasan Baudrillard tentang fenomena hiperrealitas menjadi mudah dipahami.

Dalam wacana televisi, film dan video game mengikuti Baudrillard bergumul pelbagai unsur: fiksi dan fakta, realitas dan ilusi, kebenaran dan kepalsuan, yang direkayasa, disimulasi sehingga seolah-olah nyata. Ketiga artefak budaya massa tersebut juga sekaligus mencampur-baurkan masa lampau, masa kini dan masa depan dalam konteks kekinian yang juga semu. Realitas dalam televisi, film dan video game pada gilirannya menjadi realitas simulasi: realitas buatan yang dihasilkan melalui proses produksi dan reproduksi pelbagai unsur sehingga tidak mungkin lagi diketahui mana yang real dan mana yang palsu, mana yang benar dan mana yang salah, mana yang asli dan mana yang tiruan. Lebih jauh, dengan realitas-realitas buatan semacam Disneyland, Universal Studio ataupun shopping mall yang sekaligus menjadi simbol paling tepat bagi budaya massa dan budaya populer realitas yang sebenarnya kini telah dikalahkan oleh realitas-realitas buatan.

Disneyland dengan tokoh-tokoh fiktifnya Mickey Mouse, Donald Duck ataupun Guffi, Universal Studio dengan miniatur kota-kota buatan, dan shopping mall dengan dunia belanja yang menawarkan pelbagai macam tema bahkan seolah lebih nyata dan hidup ketimbang tokoh-tokoh pahlawan dalam buku-buku sejarah. Selanjutnya budaya massa dan budaya populer juga membawakan gagasan meledaknya nilai-tanda dan nilai-simbol di atas nilai-guna dan nilai-tukar.

Karakter khas budaya massa dan budaya populer yang bersifat massal, dangkal, mengedepankan penampakan ketimbang makna dan kedalaman sekaligus mengisyaratkan lebih diterimanya simbol status, prestise, penampilan dan gaya ketimbang manfaat atau maknanya. Merebaknya persaingan gaya hidup dengan pelbagai simbol budaya pendukungnya: mobil, handphone, credit card, pakaian; diserbunya pusat-pusat kebugaran, kursus kecantikan atau bahkan iklan operasi plastik sebagai simbol dominannya penampilan; sampai merebaknya paket wisata-budaya yang mengemas upacara adat, kesenian tradisional dan keunikan budaya etnis lokal, adalah beberapa bukti lebih dominannya nilai-tanda dan nilai-simbol dalam realiatas budaya massa dan budaya populer

Lebih jauh, mengutip Baudrillard, melalui budaya massa dan budaya popular inilah lahir suatu prinsip komunikasi baru yang disebutnya sebagai prinsip bujuk-rayu (seduction). Bila sebelumnya proses komunikasi dipahami sebagai proses penyampaian pesan dari pemberi pesan (addressee) kepada penerima pesan (address) untuk diperoleh suatu makna tertentu, maka kini komunikasi dipahami sebagai proses bujuk-rayu objek (konsumen) oleh subjek (produsen) untuk mengkonsumsi produk-produk yang ditawarkan. Melalui iklan, kampanye, tayangan talk show, dan gempuran pelbagai informasi melalui media massa, konsumen dirayu untuk mengkonsumsi lebih dan lebih banyak lagi. Dalam mekanisme komunikasi seperti ini, tak ada lagi pesan, tak ada lagi makna, kecuali semata dorongan memikat untuk mengkonsumsi apa yang ditawarkan.

Konsumen adalah, mengutip Baudrillard, “mayoritas yang diam” (the silent majorities), yang pasif menerima segala apapun yang masuk ke dalam tubuh dan pikirannya, menelannya mentah-mentah tanpa pernah mampu merefleksikannya kembali dalam kehidupan yang sebenarnya, dan bahkan hanyut dalam gelombang deras budaya massa dan budaya populer yang menghadang tepat di depannya.

B. Estetika Seni Postmodern

Sejarah estetika seni modern pada dasarnya adalah sejarah tentang kemajuan (progress) dan keotentikan (authenticity). Dalam wacana estetika seni modern, sebuah karya disebut otentik bila menyiratkan adanya kemunculan sesuatu yang baru dan keterputusannya dengan yang lama. Tanda yang mencolok dari prinsip estetika seni modern, mengutip Habermas dalam karyanya Modernity: An Incomplete Project (1988), adalah prinsip “sesuatu yang baru”. Inilah prinsip yang mencerminkan kerinduan manusia modern terhadap keindahan dan keotentikan (Piliang, 1998: 279).

Namun, sejarah kemajuan dan keotentikan seni modern, yang memang tidak pernah membawa manusia ke batas keindahan absolut, tengah mengalami semacam kebekuan dalam tiga dekade terakhir ini. Ketika bidang di dalam bingkai gambar telah dijelajahi sampai ke sudut terakhirnya, bahkan ketika seni telah menyeberang jauh di luar bingkai seni di luar medium yang biasa, di luar norma dan prinsip seni yang ada maka seni telah sampai pada satu titik dimana kebaruan dalam seni tidak lagi merupakan shock of the new.

Penjelajahan artistik modernitas ke masa depan yang bersifat progresif, utopis dan tanpa batas telah berakhir dengan sebuah jalan buntu: tidak ada lagi daerah baru untuk dijelajahi, tak ada lagi ruang baru untuk dikuasai, tak ada lagi kebaruan yang lebih baru.

Sementara itu realitas kebudayaan modern yang didominasi oleh budaya massa dan budaya populer mendesakkan kesadaran yang sama akan kemajuan dan kebaruan. Keharusan selalu beralih dari satu komoditi ke komoditi yang lain dalam proses konsumsi merupakan manifestasi paling sederhana dari system kapitalisme. Kehendak untuk selalu tampil baru, tampil menawan dan berbeda dalam wacana budaya massa mendapatkan jawabannya dengan mekanisme daur-ulang fashion. Dalam fashion, setiap orang merasa perlu memperbarui dirinya setiap tahun, setiap bulan atau setiap musim, melalui barang-barang baru. Bila ini tidak dilakukan, maka seseorang dianggap belum dapat menjadi anggota masyarakat konsumer yang sejati. Namun, wacana semacam ini sebenarnya bukanlah satu bentuk kemajuan, sebab fashion senantiasa berubah, berganti-ganti, berputar dan tidak menambah apa-apa pada nilai seorang individu. Dengan kata lain, wacana fashion adalah wacana kemajuan semu.

Dalam pandangan Adorno, seni modern kini juga tengah terseret dalam mekanisme fashion. Dengan model daur-ulang fashion, maka seni dapat diproduksi secara massal dan kontinyu sesuai kehendak produsen. Segala bentuk seni, bahkan budaya, menjadi komoditi industri. Pada titik inilah terjadi apa yang disebut Adorno sebagai proses industrialisasi budaya (the culture industry), ketika segala sesuatu dipandang dalam kacamata komoditi, dengan daur-ulang fashion sebagai model penciptaan produk-produk budaya (Strinati, 1995: 61). Ketika seluruh sudut bingkai seni telah dijelajahi, ketika tak ada lagi yang dapat dikatakan sebagai sesuatu yang baru, dan ketika dalam penjelajahan itu yang ditemukan tak lain adalah jalan buntu, maka yang dapat dilakukan kini hanyalah mengkombinasikan kembali dan bermain-main dengan bentuk-bentuk seni yang sudah ada, yang sudah dibuat, yang sudah diwariskan. Semacam dialog dengan masa lalu (Piliang, 1998: 281).

Pengembaraan estetika ke masa lalu ini pulalah yang menjadi tawaran seni postmodern untuk menjawab kebutuhan masyarakat konsumer akan kebaruan, penampilan dan fashion. Dalam dialog dengan masa lalu ini, setidaknya terdapat tiga model wacana seni postmodern yang dominan yakni: model dialogisme dan intertekstualitas, model perversitas dan abnormalitas, serta model simulasi dan hiperrealitas (Piliang, 1998: 303-305)

Model Dialogisme dan Intertekstualitas

Istilah dialogisme adalah istilah wacana tekstual yang dikembangkan oleh Mikhail Bakhtin, seorang pemikir Rusia, untuk menjelaskan kebergantungan satu ungkapan dengan ungkapan-ungkapan yang telah ada sebelumnya. Menurut Bakhtin, Dua karya, dua ungkapan verbal, secara bersama-sama, memasuki semacam hubungan semantik tertentu yang disebut dialogis. Hubungan dialogis adalah hubungan-hubungan di antara semua ungkapan dalam komunikasi verbal. Menurut pandangan Bakhtin, tidak ada satu pun ungkapan seni yang dapat dikatakan sebagai ekspresi murni dan asli sang seniman, yang diklaim oleh modernisme, sebab bagaimana pun sang seniman telah menerima warisan-warisan yang berupa bahasa, pendidikan, fakta-fakta yang pernah diamati sebelumnya (Piliang, 1998: 303).

Konsep yang setara dengan dialogisme Bakhtin telah digunakan untuk menjelaskan wacana tekstual postmodernisme, seperti pengkodean berganda Charles Jenck (double code), bricolage Dick Hebdige dan intertekstualitas Julia Kristeva, untuk menjelaskan jaringan dialogis satu karya seni dengan karya sebelumnya. Menurut Kristeva, teks-teks estetika seni postmodern adalah semacam permainan dan mosaik kutipan-kutipan dari pelbagai teks masa lalu. Kristeva menjelaskan di dalam karyanya, Desire in Language: A Semioric Approach to Literature and Art (1979), seperti dikutip Yasraf Amir Piliang, bahwa sebuah teks dapat disebut interteks, (atau postmodern), bila di dalam ruang teks tersebut, terdapat beberapa ungkapan yang berasal dari teks-teks lain, silang-sengkarut dan saling menetralisasi satu sama lain. Karya intertekstual postmodern dengan demikian adalah tempat perlintasan dari satu sistem tanda ke sistem tanda lainnya (Piliang, 1998: 304). Sementara itu bersamaan dengan berkembangnya media massa dan komoditi massa, maka sesungguhnya secara ideologis telah terjadi semacam pertarungan antara nilai dan makna-makna ideologis yang dibawa oleh media massa tersebut dengan nilai dan makna-makna tradisional. Sifat-sifat tontonan, kesenangan dan penampakan pada media massa dan komoditi, dalam beberapa sisi telah mengendurkan nilai dan makna moralitas, tabu, spiritual, adat-istiadat dan mitologis. Dalam kerangka seperti inilah muncul model wacana seni perversitas dan abnormalitas.

Model Perversitas dan Abnormalitas
Istilah perversi, sebenarnya berasal dari wacana seksualitas. Louise J. Kaplan, dalam bukunya Female Perversion (1991), menggunakan istilah perversi untuk menjelaskan fenomena penyimpangan dari norma dan praktek seksual yang normal, misalnya homoseksual, masokisme, sadisme, dan sebagainya. Namun dewasa ini di Barat istilah ini juga digunakan untuk menjelaskan fenomena estetik, khususnya seni postmodern. Kaplan menjelaskan bahwa tindak-tanduk yang tipikal disebut perversi adalah berupa pengembangan skenario di dalam gaya, tata cara dan penggunaan benda-benda yang mengelabuhi orang yang melihat yang nyata atau yang imajinatif tentang makna yang sebenarnya dari tidak-tanduk tersebut (Piliang, 1998: 305).

Prinsip perversi dalam wacana seksual ini ternyata berkembang dalam model yang serupa di dalam dunia seni, yakni dalam bentuk prinsip abnormalitas. Di dalam ruang perversi-abnormalitas seni, pemutarbalikan bahasa, pembajakan tanda, pembalikan norma, pelanggaran tabu, penopengan makna, menjadi seakan-akan normal disebabkan absennya hukum atau kode-kode yang ada. Di dalam estetika perversi-abnormalitas, perusakan kode-kode yang ada sedikit berbeda dengan surealisme adalah melalui pembajakan, penyalahgunaan, atau penopengan tanda. Di dalam ruang perversi, dunia seni ditandai oleh objek-objek semu, seolah-olah, atau palsu: feminin palsu, seolah-olah klasik, maskulin semu objek-objek yang disebut sebagai objek-objek postmodern.

Model Simulasi dan Hiperrealitas

Model wacana seni simulasi dan hiperrealitas merupakan penjabaran pemikiran Baudrillard tentang karakteristik kebudayaan postmodern. Menurut Baudrillard, bersamaan dengan perkembangan kapitalisme lanjut yang pesat, penemuan pelbagai sarana teknologi informasi dan komunikasi yang canggih, berkembangnya budaya massa dan budaya populer, serta meluruhnya nilai dan paradigma modernisme, realitas kebudayaan kini tengah menuju ke ambang era postmodern, yang ditandai dengan fenomena-fenomena simulasi, simulacra, hiperrealitas, dominasi nilai-tanda dan nilai-simbol serta prinsip komunikasi bujuk-rayu (seduction). Dalam realitas seperti inilah lahir model wacana seni simulasi dan hiperrealitas. Baudrillard menggambarkan realitas estetika postmodern ini sebagai: ekstasi, kecabulan, transparansi, fatal, fraktal, teror, keterpesonaan, dan hiperrealitas-simulasi.

Baudrillard sendiri mulai memberikan pengaruhnya dalam dunia seni, estetika dan kebudayaan setidaknya semenjak tahun 1980-an. Pada tahun-tahun itulah ia kerap banyak dibicarakan oleh kelompok-kelompok seniman, praktisi media massa dan studio seni yang mencoba mengadopsi gagasan-gagasannya ke dalam karya-karya mereka. Pelukis, pematung, para seniman performance arts, mulai dari Peter Halley, Sherrie Levine, Jenny Holzer, Ashley Bickerton, sampai Jeff Koons, Haim Steinbach, Simon Linke, Robert Longo dan Barbara Kruger adalah sederet nama-nama yang mencoba mengekspresikan pemikiran kritis Baudrillard ke dalam wilayah seni (Kellner, 1994: 210). Peter Halley misalnya, dengan dua karyanya yang memanfaatkan aliran listrik, sel dan sirkuit simulasi, Blue Cell with Triple Conduit (1986) dan Two Cells with Organizing Conduit (1986), merupakan manifestasi prinsip simulasi Baudrillard. Sementara Jeff Koons dengan karya-karya duplikasi objek-objek kitsch, seperti Jim Beam J.B. Turner Train (1986) atau Bear and Policeman (1988), menyepakati gagasan strategi fatalistik dan realitas transparan Baudrillard. Dalam salah satu resensi lukisan Simon Linke, Suzi Gablik seorang kritikus seni misalnya, mencatat keterkaitan pemikiran Baudrillard dengan perkembangan seni postmodern di tahun 1980-an tersebut,

With Simon Linkes paintings of commercial gallery advertisements copied straight from the pages of Artforum, we cannot really know if this is radical criticism or inspired clowning. Declaring its pointlessness openly, his art baits us with its indifference; the artist openly adopts the posture of a chariation, a short of trickster who is not going to get us out of the mess were in, but who will engage in the only legitimate cultural practice possible for our time, which is, in the words of Baudrillard, the chance, the labyrinthine, manipulatory play of signs without meaning (Gablik, 1988: 27).
(Dengan lukisan iklan galeri komersial karya Simon Linke yang dikopi langsung dari halaman majalah Artforum, kita kini tidak lagi tahu apakah ini sebentuk kritisisme radikal ataukah sekedar kloning yang mencerahkan. Dinyatakan dengan sifat keterbukaannya yang tanpa batas, karyanya memikat kita dengan aura keacuhannya; sang seniman secara terbuka mengadopsi gaya-sikap keculasan, semacam proses yang tidak hendak membawa kita keluar dari tempat dimana kita berada, namun menikmati praktek-praktek budaya yang mungkin bagi zaman kita, yang dalam kata-kata Baudrillard, “adalah semacam kesempatan, semacam labirin, permainan manipulasi tanda tanpa makna”).

Dalam karya Simon Linke, pemikiran Baudrillard tentang lenyapnya semua acuan dan referensi diadopsi secara langsung sebagai kosakata kunci dunia seni kontemporer (Kellner, 1994: 210).

Terdapat dua esai yang secara eksplisit membahas seni dan praktek-praktek dalam dunia seni yang ditulis Baudrillard dalam karyanya For a Critique of The Political Economy of The Sign (1981). Esai yang pertama, Gesture and Signature: The Semiurgy of Contemporary Art, memaparkan bagaimana seni bekerja sebagaimana bentuk-bentuk gaya yang unik menggunakan nilai-tanda yang diterjemahkan dalam seni baik secara komersial maupun semiotik. Sementara seni modern berhasrat menjadi sesuatu yang baru menentang bentuk-bentuk seni yang sudah ada, papar Baudrillard, saat ini seni tidak lagi dituntut untuk mengambil peran demikian. Seni bukan lagi ungkapan radikal penciptaan bebas dalam bentuk karya-karya kreatif. Saat ini, seni tak lebih dari sekedar variasi, dari gaya, isyarat dan tema-tema yang berbeda yang mendapatkan maknanya, nilai-nilainya dan identitasnya dari pengulangan produk-produk seni itu sendiri (Baudrillard, 1981: 110). Dalam esai yang kedua, The Art Auction: Sign Exchange and Sumptuary Value, Baurillard memaparkan bagaimana kompetisi percepatan dan kemewahan dalam dunia seni telah mengubah ekonomi politik nilai dengan menciptakan ekonomi nilai-nilai kemewahan. Penguasaan proses pertandaan dalam aktivitas lelang seni, menurut Baudrillard mengakibatkan dominasi pemaknaan nilai seni oleh sekelompok kelas yang dominan terhadap kelas yang lain. Bagi Baudrillard, hal ini merupakan awal merebaknya nilai-tanda dan nilai-simbol dalam bentuk nilai kemewahan dalam dunia seni dewasa ini (Baudrillard, 1981:117).

Model wacana seni simulasi dibangun oleh model-model produksi dan reproduksi dari pelbagai macam tanda, citra dan kode seni. Sementara hiperrealitas adalah kondisi atau pengalaman kebendaan, yang merupakan konsekuensi logis prinsip simulasi. Awal dari era hiperrealitas ditandai dengan bangkrutnya makna, pertanda dan realitas, yang diambil alih oleh permainan bebas penanda. Dunia hiperrealitas adalah dunia yang disarati oleh silih bergantinya reproduksi apa yang disebut Baudrillard sebagai simulacra objek-objek yang tak memiliki referensi sosial, objek-objek yang dibuat di atas kerangka meleburnya realitas dengan fantasi, fiksi, halusinasi dan nostalgia, sehingga perbedaan satu sama lainnya sulit diketahui. Reproduksi nostalgia mencerminkan kepanikan era postmodern disebabkan tanda dan realitas yang hilang, sebagai akibat dari kondisi modernitas yang menjadikan manusia teralienasi dari akar kebudayaannya sendiri. Umberto Eco, dalam karyanya Travels in Hyperreality (1973), menyatakan bahwa untuk memahami masa lalu kita harus memiliki di depan mata kita sesuatu yang sedekat mungkin menyerupai model-model asli. Inilah yang menurut istilah semiotik disebut sebagai model yang menjadi modus operandi dalam wacana estetik postmodernisme.

Wacana estetika postmodern, lebih jauh menurut Baudrillard, kini tak lebih sebagai sebuah wacana, di mana realitas telah kehilangan dimensi rahasianya; sebatang tubuh telah kehilangan dimensi seksualnya: sebuah informasi telah kehilangan dimensi maknanya; dan sebuah karya seni telah kehilangan dimensi auranya. Segala wacana termasuk wacana seni kini tengah berupaya mencari jalannya sendiri-sendiri untuk menghindarkan diri dari dialektika makna, dari dialektika komunikasi dan proses sosialisasi.

Wacana estetik seni kini menceburkan dirinya ke dalam hutan rimba citra-citra dan tanda-tanda yang tanpa batas, dengan cara menghancurkan makna-makna, mengikuti batas ekstrimnya, atau dengan menyajikan dimensi-dimensi yang selama ini tabu, kecabulan dan imoralitasnya. Estetika dalam wacana postmodern tidak lagi membedakan mana yang indah, mana yang jelek; mana yang bermoral, mana yang amoral. Secara ekstrim, dapat dikatakan bahwa wacana estetika postmodern kini justru mencari yang terjelek diantara yang jelek. Estetika postmodern juga tidak lagi membedakan mana yang kelihatan, mana yang tersembunyi. Estetika postmodern mencari yang lebih tersembunyi diantara yang paling tersembunyi (Baudrillard, 1988: 185).

Dalam kaitannya dengan model wacana seni postmodern inilah pada gilirannya berkembang bahasa estetik postmodernisme yang khas dan unik. Bahasa estetika seni postmodern yang tampil dalam tanda-tanda dan makna-makna seni bersifat tidak stabil, mendua dan plural, disebabkan oleh diutamakannya permainan tanda, keterpesonaan pada penampakan dan diferensiasi, ketimbang makna-makna ideologis yang bersifat stabil dan abadi. Berikut ini akan dipaparkan beberapa bentuk bahasa estetika seni postmodernisme yang dominan dalam praktek-praktek penciptaan karya seni dewasa ini (Piliang, 1998: 307).

Pastiche. Pastiche adalah karya sastra, seni atau arsitektur yang disusun dari elemen-elemen yang dipinjam dari pelbagai sumber, pengarang, seniman, atau arsitek dari masa lalu. Sebagai karya yang mengandung unsur-unsur pinjaman, pastiche mempunyai konotasi negatif sebagai praktek penciptaan yang miskin orisinalitas. Pastiche adalah salah satu bentuk imitasi yang tanpa beban kritik. Pastiche mengimitasi karya masa lalu dalam kerangka menghargai dan mengapresiasinya. Menurut Linda Hutcheon, pastiche adalah satu bentuk imitasi murni, tanpa pretensi politis seperti parodi. Pastiche mengambil pelbagai gaya dan bentuk dari pelbagai keping sejarah, mencabut dari semangat zamannya dan menempatkannya dalam konteks masa kini. Pastiche, mengutip Baudrillard, adalah titik balik sejarah. Sementara Fredrich Jameson secara metaforis menyebut pastiche sebagai penggunaan topeng sejarah, pengungkapan dalam bahasa yang telah mati. Pastiche adalah perang menentang kemajuan dan sejarah, sebab sejarah tak dapat diulangi namun sejarah harus dibuat.

Parodi. Parodi adalah sebuah komposisi dalam karya sastra, seni atau arsitektur yang di dalamnya kecenderungan pemikiran dan ungkapan khas dalam diri seorang pengarang, seniman atau arsitektur, atau gaya tertentu diimitasi sedemikian rupa untuk membuatnya bersifat humoristik atau bahkan absurd. Efek-efek kelucuan atau absurditas biasanya dihasilkan dari distorsi atau plesetan ungkapan yang ada. Peniruan ini bersifat ironis dan kritis, bahkan bermuatan politis dan ideologis. Parodi merupakan sebuah relasi bentuk atau struktur antara dua teks. Sebuah teks baru dihasilkan dalam kaitan politisnya dengan teks rujukan yang bersifat serius. Parodi, menurut Mikhel Bakhtin, merupakan satu bentuk dialogisme tekstual, yaitu dua teks atau lebih bertemu dan berinteraksi satu sama lain dalam bentuk dialog: debat, kritik, humor. Dengan demikian, parodi selalu mengambil keuntungan dari bentuk, gaya atau karya yang menjadi sasarannya (kelemahannya, kekurangannya, keseriusannya atau kemasyhurannya). Sebagai satu bentuk wacana, parodi juga selalu memperalat wacana pihak lain. Parodi dalam postmodernisme, mengutip Linda Hutcheon, merupakan suatu wacana untuk mempertanyakan kembali subjek pencipta sebagai satu-satunya sumber makna. Ia menyiratkan suatu upaya dialog dengan sejarah dan membangun masa kini dengan merujuk pada seperangkat tanda dengan pretensi ideologis. Hutcheon menyebut bentuk wacana intertekstual seni semacam ini sebagai neologism atau transkontekstualism.

Kitsch. Kitsch berakar dari bahasa Jerman verkitschen (membuat jadi murahan) dan kitschen, yang secara literal berarti memungut sampah dari jalan. Oleh sebab itu, istilah kitsch sering ditafsirkan sebagai sampah artistik, atau sering juga didefinisikan sebagai selera rendah (bad taste). Di dalam The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms (1990), kitsch didefinisikan sebagai segala jenis seni palsu (pseudo art) yang murahan dan tanpa selera. Kitsch dikatakan sebagai selera rendah disebabkan lemahnya ukuran atau kriteria estetik, meskipun kriteria ini berbeda dari satu zaman dan tempat ke zaman dan tempat lainnya. Strategi kitsch adalah mensimulasi dan mengkopi elemen-elemen gaya dari seni tinggi atau sebaliknya dari objek sehari-hari untuk kepentingannya sendiri, yang produksinya didasarkan pada semangat memassakan atau mendemitologisasi seni tinggi.

Menurut Greenberg, keberadaan kitsch pada awalnya memang sangat didorong oleh semangat reproduksi, sebagai akibat berkembangnya teknologi produksi, konsumsi, dan komunikasi massa. Kitsch menggunakan kebanalan dan produk konsumer sebagai bahan baku reproduksi ikonik seni. Kitsch mengimitasi bentuk, gaya, atau objek untuk tujuan dan fungsi palsu (misal, jam meja berbentuk gitar), atau reproduksi ikonis (misal, arsitektur toko berbentuk sepatu). Dalam seni postmodern, kitsch menjadi salah satu kategori bahasa estetik yang sangat dominan, sehingga postmodernisme, dalam pengertiannya yang lebih luas, sering diidentifikasikan dengan kitsch. Hal ini karena postmodernisme sering dikatakan miskin akan kriteria estetik, makna dan orisinalitas. Oleh Hal Foster, estetika postmodernisme bahkan disebut sebagai anti-estetika. Camp. Meskipun sering dikelirukan dengan kitsch, camp berbeda sekali dengan kitsch. Camp bukanlah selera rendah atau sampah artistik, melainkan satu model estetisisme bukan dalam pengertian keindahan, akan tetapi dalam pengertian keartifisialan dan penggayaan (stylization) yang mencirikannya. Camp sering menekankan dekorasi, tekstur, permukaan sensual dan gaya, dengan mengorbankan isi. Camp anti alam. Objek-objek manusia, binatang atau tumbuhan kerap kali digunakan, namun secara ekstrim dibuat lebih kurus, ramping, jangkung atau gendut. Camp juga menolak pembedaan seksual dan merayakan bentuk androgini dan perversi, yakni peleburan gaya dan citra seksual yang tak jelas rujukannya. Camp dicirikan oleh upaya-upaya melakukan sesuatu yang luar biasa, dengan pengertian ingin menjadi berlebihan, spesial, atau glamour. Camp menjadikan prinsip artifisialitas sebagai ideal proses penciptaan seni. Camp dengan kata lain, adalah suatu bentuk dandyism dan karenanya menjunjung tinggi kevulgaran.

Schizophrenia. Jacques Lacan, seorang ahli psikoanalisis, mendefinisikan skizofrenia sebagai fenomena terputusnya rantai pertandaan, yaitu rangkaian sintagmatik penanda yang bertautan dan membentuk satu ungkapan atau makna. Bagi seorang skizofrenik, semua kata atau penanda dapat digunakan untuk menyatakan satu konsep atau petanda. Dengan perkataan lain, konsep atau petanda tidak dikaitkan dengan penanda dengan cara yang stabil. Dengan demikian, persimpangsiuran kata atau penanda untuk menyatakan satu konsep dimungkinkan. Lebih lanjut, berdasarkan teori psikoanalisis Lacan, bila kita tidak mampu membedakan antara tensis masa lalu, masa kini dan masa depan dalam bahasa disebabkan adanya gangguan pertandaan maka kita juga tidak dapat membedakan antara masa lalu, masa kini dan masa depan dalam pengalaman kehidupan psikis kita. Kekacauan pertandaan selain dalam kalimat juga terjadi dalam gambar, teks atau objek-objek seni. Bahasa estetika skizofrenik, dengan demikian ditandai oleh kekacauan dan silang sengkarut pelbagai tanda, tumpang-tindihnya masa lalu, masa kini dan masa depan dalam satu ruang seni yang sama.

C. MEMBACA FILM, TELEVISI DAN IKLAN

1. Membaca Film

There is no more fiction that life could possibly confront (Baudrillard, 1983: 148),
(Tidak ada lagi fiksi yang dapat dibedakan dengan kenyataan)

Film merupakan salah satu pilar bangunan estetika postmodern selain televisi dan media seni lainnya. Melalui film, prinsip dan nilai estetika, teori dan keyakinan kebudayaan postmodern tampil secara utuh sekaligus memikat. Lewat film, prinsip-prinsip kebudayaan postmodern dapat dibaca dengan mudah. Lewat film pula paradigma kebudayaan postmodern ditebar ke seluruh penjuru dunia. Sebagai produk budaya massa, film merangkum dalam dirinya kemampuan menjelajah setiap sudut dan ruang yang ada, menciptakan ruang estetika seni tersendiri dan menanamkan pelbagai nilai dan pandangan hidup. Film adalah komoditi, seni dan sekaligus ideologi.

Dalam kerangka seperti inilah film postmodern mendapatkan dirinya. Film postmodern adalah komoditi, seni dan sekaligus juga ideologi, yakni ideologi postmodernisme. Sebagai komoditi, film postmodern merupakan bagian dari budaya massa dan budaya populer yang disodorkan oleh kapitalisme. Film adalah tidak semata karya seni, namun juga komoditi barang dagangan yang sama dengan komoditi lainnya, ditujukan untuk mengeruk keuntungan sebesar-besarnya. Sebagai produk seni, film adalah hasil cipta dan kreatifitas seniman yang ditampilkan dalam bentuk gambar dan citra-citra bergerak. Film postmodern bergumul dengan pelbagai prinsip, teori dan model-model estetika seni postmodern yang ada untuk digunakan sebagai media kreatifitas. Sebagai karya seni, film postmodern mencoba menjelajah ruang-ruang kreatifitas estetik baru yang masih tersisa. Sementara sebagai ideologi, film postmodern tampil untuk menyuarakan prinsip-prinsip, nilai-nilai dan keyakinan wacana postmodernisme. Dengan peran demikian, film postmodern membawakan ciri-ciri dan karakteristik yang berbeda dengan film-film di era modernisme.

Dalam salah satu bagian dalam bukunya, An Introduction to Theories of Popular Culture (1995), Dominic Strinati menyatakan bahwa salah satu karakter menonjol film-film postmodern adalah sifatnya yang mengedepankan penampakan, tampilan gambar-suara, citra-citra, gaya dan teknik-teknik khusus (special effects), ketimbang materi cerita, karakterisasi, alur narasi atau pun realitas sosial (Strinati, 1995: 229). Dibaca dari perspektif ini, film-film postmodern seolah menyuarakan pergeseran prinsip ekonomi politik seperti dikemukakan Baudrillard. Merujuk Baudrillard, dalam realitas kebudayaan dewasa ini prinsip nilai-guna dan nilai-tukar telah digantikan kedudukannya oleh nilai-tanda dan nilai-simbol. Penampakan, penampilan, simbol status, citra-citra dan tanda lebih utama ketimbang makna, isi dan kedalaman. Film postmodern, berbeda dengan film-film modern, tidak lagi berpretensi menemukan makna-makna, ataupun merefleksikan kondisi sosial, melalui cerita, penokohan ataupun narasinya. Daripada bersikap heroik demikian, film postmodern memilih untuk sekedar bermain-main dengan gaya-gaya, citra-citra, media dan tanda-tanda yang ada. Film postmodern secara sadar mengeksploitasi kemungkinan-kemungkinan penjelajahan estetik sebagai kekuatan dan daya tariknya. Di satu sisi, film-film postmodern sadar akan kedudukannya sebagai komoditi, yang tak lebih dari barang dagangan, yang menuntutnya untuk memenuhi kebutuhan hukum kapitalisme akan keuntungan. Namun di sisi lain, film-film postmodern sekaligus ingin membuka cakrawala estetika baru dengan memanfaatkan kesempatan yang diberikan untuk bereksperimen.

Gema pemikiran postmodern Baudrillard tentang dominannya nilai-tanda dan nilai-simbol ini misalnya dapat ditemukan pada film-film seperti Dick Tracy (1990) ataupun Batman (1993). Diangkat dari cerita komik, kedua film ini secara jelas mengedepankan prinsip penampakan ketimbang materi cerita, gaya dan citra-citra ketimbang makna dan realitas sosial. Film Dick Tracy dan Batman menampilkan realitas komik dalam film hero-detektif tahun 1940-an melalui karakterisasi non-human, futuristic-setting, pencahayaan yang berlebih dan vulgar, special effects yang dahsyat, musik populer dan pengaturan alur cerita yang sederhana. Film dalam pengertian ini, menjadi tak lebih sebatas hiburan. Makna, kedalaman dan realitas sosial sama sekali tak lagi diperhitungkan.

Film-film postmodern juga dicirikan oleh sifatnya yang mengaburkan, bahkan mencampur-baurkan, batas-batas antara realitas dan imajinasi, fakta dan fiksi, produksi dan reproduksi, serta masa lalu, masa kini dan masa depan. Film postmodern adalah juga silang-sengkarut berbagai hal: moralitas, seni, teknologi, special effect, fantasi, kekerasan, pornografi, nilai-nilai agama, impian, misteri pembunuhan, komedi, tragedi serta bahkan surealisme dalam satu ruang yang sama. Ia dengan demikian bersifat multi-narasi, multi-tema dan diskontinyu. Film postmodern, dalam pengertian ini menjadi semacam representasi dunia simulacra dan simulasi dalam terminology Baudrillard, yakni sebuah dunia buatan dimana realitas dibentuk, direkayasa, dan kehilangan segala referensi realitas yang sebenarnya.

Melalui film postmodern, kini There is no more fiction that life could possibly confront (Baudrillard, 1983: 148). Tidak ada lagi fiksi yang dapat dibedakan dengan kenyataan. Film-film seperti Back to The Future (1990), yang mengaburkan dan mencampur-baurkan batas-batas masa lalu, masa kini dan masa depan; Blade Runner (1982), yang menggunakan ikon dan tanda dari beberapa masa yang berbeda, serta mencampuradukkan arsitektur dua abad yang berbeda: abad ke-21 M dan abad ke-18 M; Pulp Fiction (1992), yang mengeksplorasi tema, narasi dan setting diskontinuitas tiga cerita berbeda yang disatukan; Blue Velvet (1987), yang menjumbuhkan moralitas (nilai-nilai agama dan tradisi) dan kecabulan (adegan sado-masochism, homoseksual), kekerasan (adegan pemotongan telinga) dan kedamaian (setting kota kecil Lumberton) dalam satu cerita (Denzin, 1988: 461), adalah beberapa contoh film yang menyuarakan prinsip simulacra dan simulasi postmodernisme.

Sementara itu, film-film postmodern juga ditandai oleh keinginannya untuk mengeksploitasi tanda-tanda dan ikon-ikon budaya populer. Kartun, komik, cerita fiksi-ilmiah, cerita petualangan, musik pop, gaya fashion dan iklan menjadi sumber inspirasi kreatif yang dominan (Strinati, 1995: 230). Lebih jauh, film-film yang memanfaatkan tanda-tanda budaya populer ini berkehendak untuk nampak seolah lebih nyata ketimbang realitas yang sebenarnya. Inilah sebuah dunia hiperrealitas, dalam pandangan Baudrillard. Film-film seperti Who Framed Roger Rabbit ? (1986), yang menyatukan dua genre yang berbeda film kartun dan film detektif manusia dalam satu film; Indiana Jones (1989), yang mengeksploitasi cerita aksi-petualangan; atau film komik-kartun Beauty and The Beast (1994), yang mengisahkan romantisme percintaan, secara jelas merujuk tanda-tanda budaya populer sebagai acuan realitas baru, yang bahkan nampak lebih nyata dibanding realitas sebenarnya. Dengan tokoh-tokoh dalam film-film tersebut, kita dibuat lupa bahwa tokoh-tokoh itu hanyalah fiktif belaka.

Merujuk Baudrillard, film-film postmodern juga mencoba menampilkan hal-hal yang sebelumnya tabu ditampilkan. Kecabulan dalam realitas seksual, kekerasan dalam realitas sosial dan kesenangan dalam realitas budaya, kini dipertontonkan secara terbuka (Baudrillard, 1988: 51). Selanjutnya melalui model-model estetika seni postmodern, film-film postmodern semakin mendapatkan ruang penjelajahan yang lebih luas. Prinsip-prinsip pastiche, kitsch, parodi, camp dan skizofrenia secara sadar dieksploitasi sampai pada titik yang terjauh. Pada titik ini, film-film postmodern tak ubahnya seperti sebuah tamasya di antara puing-puing masa lalu dan permainan pelbagai mosaik sumber seni dan imajinasi yang bisa dijangkau manusia.

Membaca film postmodernisme, dengan demikian berarti bersiap memasuki dunia yang tak lagi punya referensi, carut-marut, silang-simulang dan campur-baur antara pelbagai citra, tanda dan tema sebuah dunia permainan dan imajinasi dalam batasannya yang terjauh. Film postmodern adalah ruang dimana segala prinsip realitas dan kebenaran modernisme kini dirongrong, digugat dan bahkan ditolak. Yang diimpikan kini semata-mata hanyalah terpenuhinya hasrat bereksperimentasi, mengeksploitasi, memanipulasi dan memenuhi ruang-ruang imajinasi manusia dengan segala yang dapat dibayangkan, betapapun absurdnya. Tepat seperti ungkapan Norman Denzin, dalam salah satu kritik filmnya, Blue Velvet (1986), dalam jurnal Theory, Culture and Society (1988),

It seems that postmodern individuals want films like Blue Velvet for in them they can have their sex, their myths, their violence and their politics, all at the same time (Denzin, 1988: 472). (Nampaklah bahwa individu-individu postmodern menginginkan film seperti Blue Velvet karena dengan film itu mereka bisa mendapatkan hasrat seks mereka, impian-impian mereka, kekerasan dan keyakinan politik mereka, semuanya pada saat yang sama).

2. Membaca Televisi

Television is the world (Baudrillard, 1987: 32).
(Televisi adalah dunia)

Dalam derap gemuruh budaya massa dan budaya populer dewasa ini tak ayal televisi adalah artefak simbolis postmodernisme paling representatif dan berpengaruh. Televisi memuat segala karakter dunia postmodernisme: reproduksi, manipulasi, simulasi, simulacra, bujuk-rayu (seduction) dan hiperrealitas, dalam penampilannya yang paling menawan dan menggiurkan.

Televisi sekaligus menjadi ruang praksis meleburnya berbagai macam tanda, citra, impian dan kenyataan. Dalam televisi, realitas dikemas dan dijadikan komoditi (tontotan), ruang dan waktu dilipat dalam satu dimensi (kekinian), serta etika dan moralitas dibaurkan dengan kecabulan dan brutalitas: sebuah dunia postmodern. Mengutip Bryan S. Turner,

Television is the real world of postmodern culture which has entertainment as its ideology, the spectacle as the emblematic sign of the commodity form, lifestyle advertising as popular psychology pure, empty seriality as the bond which unites the simulacrum of the audience, electronic images as its most dynamic, and only, form of social cohesion, elite media politics as its ideological formula, the buying and selling of abstracted attention as the locus of its marketplace rationale, cynicism as its dominant cultural sign, and the difussion of network of relational power as its real product (Turner, 1990: 169).
(Televisi adalah dunia yang sebenarnya dari kebudayaan postmodern, dengan hiburan sebagai ideologinya, tontonan sebagai tanda emblematic komoditasnya, iklan gaya hidup sebagai psikologi populernya, tayangan serial yang kosong sebagai pengikat yang menyatukan simulacrum para penontonnya, citra-citra elektronik sebagai sifatnya yang paling dinamis, dan wujud ikatan sosial, media politik tingkat tinggi sebagai formula ideologisnya, aktivitas jual-beli abstrak sebagai dasar rasionalitas pasarnya, sinisme sebagai tanda budayanya yang dominan, dan penyebaran jaringan kekuasaan yang saling berhubungan sebagai produknya yang utama).

Dunia televisi, seperti diungkapkan Baudrillard, menjadi sebuah dunia dimana realitas dan pelbagai hal melebur, dan segalanya dilipat dalam sebidang kotak layar kaca. Lebih dari era-era sebelumnya, televisi kini mampu menghadirkan informasi, hiburan dan mimpi pada saat yang sama secara seketika. Perang di wilayah Teluk Persia, kampanye presiden Amerika, demonstrasi mahasiswa di Jakarta, kelaparan dan bencana alam di Sudan, bertubrukan dengan tayangan opera sabun Dallas, konser musik Madonna, film kartun Mickey Mouse dan talk show Oprah Winfrey, dan semuanya kini dapat dinikmati pada saat yang sama hanya dengan menekan tombol remote control.

Dalam bukunya Simulations (1983) dan The Ecstasy of Communication (1987), Baudrillard mengelaborasi karakter postmodern televisi dalam kerangka masyarakat konsumer yang digerakkan oleh kapitalisme lanjut. Menurutnya, kisah penemuan televisi bukanlah sekedar cerita tentang revolusi demokratisasi informasi dan hiburan, namun lebih dari itu televisi telah menciptakan revolusi pemahaman tentang dunia secara radikal (Baudrillard, 1987: 33). Dalam arus kapitalisme lanjut yang dikejar prinsip kemajuan, kebaruan, percepatan dan perbedaan (diferensiasi), segala sesuatu didaulat sebagai komoditi. Namun komoditi disini tidaklah semata barang dagangan.

Komoditi dalam masyarakat konsumer adalah juga representasi citra diri konsumen. Identitas, gaya hidup, prestise, impian, semuanya menjadi bagian tak terpisahkan dari sebuah komoditi. Untuk itu, ideologi kapitalisme merasa perlu menyusun strategi pembentukan konsep citra diri semu ini secara sempurna, sekaligus menawan. Dan televisi, dengan kemampuan teknologisnya, merupakan ruang yang dipilih untuk menancapkan nilai-nilai semu tersebut. Dalam ruang semu televisi dengan tayangan berkedok informasi dan hiburan penonton tidak lagi sadar bahwa dirinya tengah menjadi objek indoktrinasi.

Bahkan, proses indoktrinasi nilai, tema dan identitas diri itu sendiri dirasakan dan dialami sebagai sebuah kenikmatan. Sifat simulasi dalam media televisi telah mampu menyuntikkan makna-makna yang seolah-olah ada pada pada kehidupan nyata, meskipun sebenarnya hanyalah sebuah fantasi, sebuah realisme semu. Film, berita, telenovela, videoclip, iklan, tayangan olahraga, talk show ataupun tayangan kesenian tradisional, dialami sebagai tontonan yang semata untuk dinikmati tanpa harus bersusah payah berpikir kritis. Dalam ruang semu televisi, penonton seolah didaulat sebagai subjek otonom yang dapat memilih, memindah atau menyeleksi suguhan apa yang akan ditontonnya. Ia dapat memindah-memindah dan menciptakan realitas dari tayangan yang satu ke tayangan yang lain tanpa adanya referensi tunggal yang saling berkaitan. Dari berita politik tentang Pemilu di Rusia, ke telenovela Meksiko, berpindah lagi ke film drama Inggris yang bersetting abad ke-18 M, kemudian ke tayangan videoclip Michael Jackson, lalu kelaparan di Irian Jaya dan seterusnya. Ruang dan waktu seolah terlipat dalam sebuah kotak kaca yang bernama televisi. Sifat fragmentasi dalam dunia semu televisi inilah dunia yang terpotong-potong, pendek-pendek, berubah dan berpindah yang menjadikan para penontonnya terbuai oleh mitos tentang subjek yang otonom. Padahal, menurut Baudrillard, semua ini hanyalah mistifikasi yang dijejalkan ideologi kapitalisme demi produksi dan konsumsi. Kebenaran yang sesungguhnya, bahwa pilihan dan otonomi penonton televisi sebenarnya tak lebih dari pilihan semu. Otonomi yang dibatasi dan diatur oleh pilihan yang sudah ada (Baudrillard, 1987: 16). Penonton, dalam wacana televisi, tak lebih dari objek mengalirnya berbagai fakta, citra, impian dan fantasi, tanpa memiliki jati diri yang hakiki, sebuah terminal pelbagai jaringan tanda-tanda.

Dalam wacana televisi, penonton dengan demikian tak lebih dari sekumpulan mayoritas yang diam (Baudrillard, 1983: 19). Itulah mengapa tayangan siaran langsung sepakbola misalnya, tetap ditunggu dan ditonton meskipun harus menunggu hingga tengah malam. Menurut Baudrillard, hal ini karena televisi samasekali tidak berpretensi menawarkan makna luhur atau transenden, kecuali ecstasy dan kedangkalan ritual. Dalam tayangan sepakbola, yang dicari bukanlah makna, melainkan fetishisme bintang, fetishisme gol atau fetishisme kostum. Lebih jauh, tontonan televisi yang berkarakter simulasi dan hiperrealitas dengan kemampuan menyuguhkan simulacrum kekerasan, kriminalitas dan seksualitas yang bahkan lebih keras, lebih kriminal dan lebih seksual dari yang dapat dibayangkan akal sehat telah membentuk penonton-penonton yang lebih banyak hidup dalam kepanikan massal, yang semakin menjauhkannya dari makna-makna luhur (Piliang, 1998: 237). Itulah kepanikan seks (misal, film Gigolo and The Murder), kepanikan uang (misal, kasus mega-korupsi Bapindo), kepanikan ekstase (misal, merebaknya pil ecstasy) (Pilliang, 1998: 202).

Massa yang panik ini menyerap segala energi sosial, akan tetapi tak mampu merefleksikannya kembali. Khalayak penonton televisi menyerap setiap tanda dan makna, akan tetapi tak mampu lagi memantulkannya. Mereka menyerap semuanya dan hanya mampu memamahnya mentah-mentah. Dengan bahasanya yang khas Baudrillard menyatakan,

By dint of meaning, information, and transparence our societies have passed beyond the limit point, that of permanent ecstasy: the ecstasy of the social (the masses), the body (obesity), sex (obscenity), violence (terror), and information (simulation) (Baudrillard, 1987: 82).
(Dengan desakan makna, informasi dan transparasi, masyarakat kita telah melampaui ambang batas, menjuju keadaan ekstasi permanen: ekstasi social (massa), ekstasi tubuh (kegemukan), ekstasi seks (kecabulan), ekstasi kekerasan (teror), serta ekstasi informasi (simulasi).

Kehadiran televisi pada gilirannya menjadi sebuah mekanisme kontrol social yang ampuh. Televisi memiliki satu kekuasaan untuk mengontrol dan memastikan bahwa massa penontonnya dapat diatur jadwal aktivitasnya (misal, bila ingin menonton acara sepakbola dini hari, maka tidurlah di siang harinya), bahwa mereka tidak lagi dapat bercengkerama satu sama lain seakrab dahulu, karena massa penonton terisolasi dalam wacana yang tanpa respon (Piliang, 1998: 237). Dalam pengertian ini, sifat totalitas televisi telah menjadikannya sebagai suatu bentuk kekuasaan baru dalam suatu komunitas. Kini, bukan lagi televisi yang menjadi cermin masyarakat, melainkan sebaliknya masyarakatlah yang menjadi cermin televisi. Citra-citra yang ditawarkan televisi telah membentuk ketidaksadaran massal, bahwa telah terjadi pembentukan identitas diri melalui televisi. Inilah dunia hiperrealitas dalam terminologi Baudrillard, sebuah dunia buatan yang justru lebih nyata dan real dibanding realitas yang sebenarnya (Baudrillard, 1988: 22).

Akhirnya Baudrillard menyatakan bahwa dalam wacana televisi telah terjadi peleburan bahkan penghancuran ruang publik dan ruang pribadi. Ruang publik dan ruang pribadi telah menyatu dalam suatu ruang baru: ruang hiperrealitas televisi (Baudrillard, 1987: 77). Kini tidak ada lagi batas yang jelas antara kamar tidur dan arena drive in atau taman kota. Semuanya ditembus dan dijangkau televisi. Berita tentang perang, kekeringan, tayangan iklan, lagu baru, kekacauan Pemilu, ataupun film kartun dari segala penjuru dunia kini langsung menyelusup ke kamar paling pribadi, menyentuh tubuh, hati dan kesadaran kita, bahkan tanpa perantara. Televisi lalu seolah menjelma menjadi Ratu Adil yang memberikan semacam demokratisasi informasi bagi siapapun, kapanpun dan dimanapun. Karakter khas televisi ini tak ubahnya seperti Dewa Janus, yang berwajah ganda. Pada sisi wajahnya yang satu, ia disebut secara negatif sebagai Tabung kebodohan yang menawarkan mimpi. Sementara pada sisi wajahnya yang lain, ia disebut secara positif sebagai Panduan baru, jendela untuk melihat dunia.

3. Membaca Iklan

Iklan memainkan peran dominan dalam kehidupan kita dewasa ini. Sebagai anak cucu kapitalisme, iklan hadir kapanpun dan dimanapun dan menjadi kebutuhan kita sehari-hari. Melalui televisi, radio, film, billboard, media cetak, spanduk sampai internet, iklan mengepung dan menguasai kesadaran kita. Ia merayu, membius dan memaksa kita untuk mengkonsumsi. Tanpa sadar kita pun hanyut dalam sebuah dunia dengan budaya baru: budaya konsumer. Dalam masyarakat konsumer seperti ini, konsumsi menjadi sebuah kosakata baru yang dominan dan mengambil alih kedudukan produksi. Kita pun terpukau dengan godaan ideologi iklan yang selalu menyerbu Beli lebih banyak, miliki lebih banyak dan nikmati lebih banyak (Ewen, 1989: 57). Iklan, mengutip Sut Jhally dalam tulisannya, Advertising as Religion: The Dialectic of Technology and Magic (1989), bahkan telah menggeser peran agama dalam memberi pengertian tentang kebahagiaan dan kehormatan diri. Dengan iklan kita dihibur, diberi semangat, harapan dan identitas diri. Dengan iklan pula kita didorong atau dilarang untuk berbuat sesuatu. Singkat kata, iklan benar-benar telah menjadi legislator yang menghalalkan dan mengharamkan sesuatu, fungsi yang pada awalnya dibawakan agama (Jhally, 1989: 225).

Dalam masyarakat konsumer, individu dinilai dari apa yang ia miliki. Seseorang dipandang berhasil, bernilai dan berkualitas dari kemampuannya mengkonsumsi. Semakin banyak ia mengkonsumsi, semakin tinggi kedudukannya dalam masyarakat konsumer. Pada titik inilah iklan mengambil peran sebagai media informasi pelbagai kebutuhan konsumsi. Dengan kemampuan membangun citra melalui tanda, idiom, simbol dan kode produk komoditi yang bersilang-sengkarut, iklan menggoda kita untuk mengkonsumsi.

Lebih dari masa-masa sebelumnya, iklan kini tidak lagi berfungsi sekedar sebagai media aktivitas konsumsi, penyampai pesan tentang produk-produk, namun bahkan lebih jauh berperan sebagai pencipta dan pembentuk realitas. Inilah saat ketika iklan hidup dalam realitas kebudayaan baru, era postmodern. Iklan bersama televisi, sebagai representasi ruang simulacra dan hiperrealitas kini telah menjadi acuan dan model citra diri, gaya hidup dan struktur masyarakat (Baudrillard, 1983: 61). Dengan kata lain, iklan dan televisilah yang membentuk realitas dan bukan sebaliknya.

Dalam perspektif postmodernisme, iklan adalah representasi pelbagai karakter masyarakat simulasi. Iklan bersifat nyata sekaligus semu, menawarkan sekaligus memanipulasi, real sekaligus hiperreal, simbolis sekaligus superfisial. Iklan adalah juga campur aduk antara citra, tanda, simbol, idiom dan kode-kode pelbagai budaya. Dalam iklan, seperti halnya dalam kebanyakan bentuk budaya populer musik, film, televisi, video game, video clip, pakaian, kartun, komik, model rambut, aksesoris, gaya hidup, cara bicara, cara berdandan, cara makan, bahan gurauan dan idiom-idiom populer yang dipersoalkan bukanlah makna dan kedalaman melainkan penampilan dan kenyamanan. Iklan postmodern tidak lagi peduli dengan peran pemberi informasi tentang nilai dan kualitas produk yang ditawarkannya. Iklan kini lebih tertarik dengan teknik-teknik manipulasi pelbagai hasrat dan citarasa konsumer melalui permainan citra. Citra inilah sebenarnya yang dijual, bukan lagi produknya. Prinsip yang dipercaya adalah, seperti diuarkan Marshall McLuhann, medium is message. Iklan adalan pesan itu sendiri. Iklan postmodern juga memanfaatkan pelbagai citra dan tanda sebagai acuan dunia yang dibangunnya. Iklan adalah dunia retorika citra (rhetoric of the image), dalam istilah Barthes. Merujuk Roland Barthes, hubungan penanda-penanda iklan dengan tema-tema yang dibangunnya kesuksesan, kemewahan, kehormatan, kecantikan, kemudaan telah melalui sebuah proses yang disebutnya glamorisasi. Glamorisasi adalah proses pelepasan suatu objek dari konteksnya. Seorang wanita yang memerankan sosok wanita karir dalam iklan terkena proses glamorisasi keanggunan dan keaktifan dunia bisnis modern. Melalui upaya eksplorasi wacana estetika seni postmodern kitsch, pastiche, parodi, camp dan skizofrenia proses glamorisasi menjadi semakin berkembang. Dengan glamorisasi, objek-objek tersebut seolah-olah disihir menjadi ide-ide otonom bagi dirinya sendiri.

Di sini, seperti dikatakan Baudrillard, objek-objek asli menjadi tidak lebih penting dari citra yang dibentuk atas dirinya. Bahkan, citra hasil proses glamorisasi ini menjadi lebih nyata dan real ketimbang objek aslinya. Iklan menjadi sebuah dunia hiperrealitas. Tayangan iklan di televisi misalnya, seringkali kita anggap sebagai bagian dari kenyataan. Kita lupa bahwa citra-citra yang ditawarkan iklan hanyalah hasil rekayasa teknologi media. Kita juga seringkali kehilangan kontrol untuk menyadari bahwa dunia iklan adalah dunia citra yang sengaja diciptakan untuk merayu dan menggoda. Inilah dunia yang dibangun di atas prinsip komunikasi bujuk-rayu (seduction), seperti dipaparkan Baudrillard (Baudrillard, 1990: 78). Prinsip komunikasi dalam iklan, bukanlah untuk mencapai makna atau pesan yang disampaikan pengirim pesan (addressee) kepada penerima pesan (address), melainkan untuk membujuk dan merayu penerima pesan (address) agar mengkonsumsi citra-citra yang berupa produk komoditi dari pengirim pesan (addresee).

Dalam bukunya An Introduction to Theories of Popular Culture (1995), Dominic Strinati menyatakan bahwa penampakan dan gaya visual dalam iklan-iklan postmodern merepresentasikan konsepsi gaya hidup konsumennya (Strinati, 1995: 232). Lebih radikal lagi, iklan postmodern tidak semata-mata merepresentasikan gaya hidup, namun juga bahkan menaturalisasikannya (Hebdige, 1987: 100). Nilai, tema dan klasifikasi gaya hidup konsumer yang diciptakan tanpa acuan dalam realitas, menjadi seolah nyata, benar dan alamiah dalam iklan. Terdapat perbedaan antara cara iklan masa kini merepresentasikan gaya hidup dibandingkan yang sebelumnya. Di masa kini, gaya hidup menjadi lebih beragam, plural dan yang terpenting lebih mengambang bebas. Artinya, gaya hidup kini tidak lagi dapat diklaim menjadi milik eksklusif kelas tertentu dalam masyarakat seperti di waktu-waktu yang lalu. Seseorang kini dapat dengan mudah masuk dalam pelbagai kategori gaya hidup tanpa harus menjadi anggota kelas sosial tertentu.

Dalam kondisi seperti ini, iklan kini tidak lagi menekankan citra kelas atau status yang kaku, melainkan citra-citra netral yang mudah untuk diimitasi setiap orang (Piliang, 1998: 254). Sementara itu di sisi lain, menurut Baudrillard, hasrat untuk selalu mengkonsumsi tanda yang ditawarkan iklan ini, dikendalikan oleh apa yang disebutnya logika hawa nafsu (Baudrillard, 1987: 51). Istilah ini menggambarkan sebuah mekanisme ketidakcukupan yang diproduksi seseorang dalam dirinya sendiri, yang selalu ingin mendapatkan lebih dan merasakan lebih. Tindakan mengkonsumsi sebuah produk, menurut Baudrillard, lebih sering karena dorongan perasaan ketidakcukupan yang kita produksi sendiri, daripada karena alasan ketidakcukupan alamiah (Baudrillard, 1987: 51). Kehadiran iklan tak pelak merupakan perpanjangan praksis prinsip komodifikasi, ketika segala sesuatu dinilai semata sebagai objek eksploitasi. Melalui iklan, misalnya, dikonstruksi keinginan yang tak bisa dipenuhi: sebuah dunia mimpi yang dalam dirinya sebenarnya hanyalah khayalan. Inilah saat yang disebut Milan Kundera, sebagai era kemenangan imagology, citra-citra. Dalam era ini, produsen budaya citra, termasuk iklan, adalah produsen realitas dan sekaligus mimpi. Dengan kemenangan imagology, iklan telah ikut mendiktekan tema-tema citra-semu: ideal-ideal kecantikan, cita-cita kesuksesan, norma-norma keindahan tubuh, keluarga bahagia, masa depan yang cerah, melalui televisi, radio maupun surat kabar. Iklan postmodern, dengan demikian adalah perpaduan yang cerdas pelbagai kepentingan: komoditi, seni, ideologi, dalam bentuknya yang paling memikat dan menggoda kita untuk selalu dan selalu mengkonsumsi.

Beberapa Catatan Kritis

Tidak bisa dipungkiri, Baudrillard adalah salah seorang pemikir postmodern paling penting dalam wilayah sosiologi, filsafat dan kajian kebudayaan dewasa ini. Pemikiran-pemikiran Baudrillard tentang sisi-sisi utama karakter kebudayaan postmodern telah membuka cakrawala baru bagi pemahaman realitas kebudayaan kontemporer dewasa ini. Beranjak dari pemikiran-pemikiran para pendahulunya mulai dari Marx, Simmel, Mauss, Debord, Saussure, Barthes, McLuhan sampai Derrida Baudrillard akhirnya menyempal dan membangun keyakinan teoritis baru yang radikal dan orisinal. Ia menarik pemikiran-pemikiran para pendahulunya sampai pada titik yang terjauh, titik ekstrem, dan kemudian menggunakannya sebagai kacamata untuk membaca realitas kebudayaan kontemporer dewasa ini. Modernisme, feminisme, konsumsi, seni, politik, kebudayaan, sejarah dan tentu saja postmodernisme, adalah deretan tema-tema yang menjadi objek kajian kritis Baudrillard. Dengan pemikiran-pemikirannya yang segar dan orisinal tersebut, sebagaimana halnya pemikiran yang dilontarkan kepada publik Baudrillard pun mendapat banyak pujian sekaligus kritikan.

Di satu sisi, Baudrillard banyak mendapat pujian karena ketajaman dan kecemerlangan analisisnya terhadap realitas kebudayaan dewasa ini. Dengan gayanya yang khas, Baudrillard dianggap berhasil menggambarkan perubahan karakter kebudayaan dari modernisme ke postmodernisme. Pendapatnya bahwa nilai-tanda dan nilai-simbol kini telah mengalahkan nilai-guna dan nilai-tukar, simulasi adalah mekanisme kebudayaan dominan dewasa ini, realitas kini tak lebih adalah hiperrealitas dan Amerika adalah agen postmodernisme, seakan mendapatkan kebenarannya pada pelbagai fenomena sosial budaya dewasa ini. Merebaknya budaya massa dan budaya populer, dengan simbol-simbol shopping mall, iklan, dan opera sabun, menjamurnya pusat-pusat kebugaran dan kursus kecantikan yang mengedepankan penampilan, lahirnya dunia simulasi video game, simulasi perang dan televisi serta dunia hiperrealitas Disneyland dan Universal Studio adalah beberapa contoh kebenaran analisa Baudrillard. Secara tajam, dalam karyanya Symbolic Exchange and Death (1993), Baudrillard menyatakan telah terjadinya pemutusan mendasar era postmodern dari era modern, sebagaimana pemutusan era modern dari era pramodern. Secara semiotik menurut Baudrillard, era modern ditandai dengan diterimanya makna, yang mengimplikasikan kedalaman, sebuah dimensi yang tersembunyi, yang tak nampak namun stabil dan utuh. Sementara dalam era postmodern, makna tidak lagi ada. Dunia postmodern, papar Baudrillard, adalah dunia tanpa makna, dimana teori-teori berlalu-lalang dalam ruang hampa, tanpa ada titik sauh apa pun, dimana segala sesuatu nampak jelas, eksplisit dan transparan, namun sangat tidak stabil (Baudrillard, 1993: 38). Dengan pemikirannya yang orisinal dan radikal ini, tak pelak Baudrillard adalah pemikir tentang kebudayaan postmodern yang terpenting saat ini. Arthur Kroker misalnya, menyebut Baudrillard sebagai “Pemikir postmodern paling awal”. Sementara Marshal Berman menggambarkannya sebagai “Pembela postmodern paling gigih dan sekaligus sosok yang banyak dipuja dalam dunia seni dan akademik di universitas-universitas Amerika saat ini”. Dan menurut Steven Best, “Ia kini telah mencapai status guru dalam perbincangan postmodernisme dewasa ini” (Kellner, 1994: 227).

Baudrillard sendiri dalam salah satu wawancaranya, dengan bahasanya yang lugas cuma mengatakan, “I have nothing to do with postmodernism!” (Saya tidak ada urusan dengan postmodernisme!) (Gane, 1990: 331). Ia sekedar menyatakan dirinya sebagai “teroris intelektual”, yang secara sadar bermaksud menyerang watak ortodoks era modern. Mengenai posisinya ini Baudrillard sendiri menyatakan,

Its not postmodern. I dont know what one means by that. But Im no longer part of modernity, not in the sense where modernity implies a kind of critical distance of judgement and argumentation. There is a sense of positive and negative, a kind of dialectic in modernity. My way of reflecting on things is not dialectic. Rather its provocative, reversible, its a way of raising things to their N power, rather than a way of dialectizing them. Its a way of following through the extremes to see what happens. Its a bit like a theory-fiction. Theres a little theoretical science fiction in it (Gane, 1993: 82).
(Ini bukan postmodern. Saya tidak tahu apa yang dimaksud orang dengan istilah itu. Tapi yang pasti saya juga bukan lagi bagian era modern, tidak dalam pengertian dimana modernitas dipandang sebagai suatu bentuk argumentasi dan penilaian kritis, namun modernitas dalam pengertian dialektis: positif dan negatif. Karena cara saya merefleksikan segala sesuatu tidaklah bersifat dialektis. Melainkan lebih bersifat provokasi, pemutarbalikan, suatu cara membawa segala sesuatu sampai pada tingkat kekuatan “N” mereka, ketimbang menghadapkannya sebagai dialektika positif dan negatif. Ini adalah suatu cara dengan mengikuti sampai ke titik ekstrem untuk melihat apa yang terjadi. Ini sedikit mirip dengan teori-fiksi. Dimana terdapat sedikit unsur teori sains-fiksi di dalamnya).

Baudrillard menyatakan bahwa teori-fiksi yang dibangunnya bukanlah sebuah teori estetika, filsafat, atau pun sosiologi,

It’s not really an aesthetic, it’s not a philosophy, it’s not a sociology, it’s a little volatile. Perhaps this corresponds to a certain kind of floating instability with more in common with the contemporary imagination than with any real philosophy. The form of my language is almost more important than what I have to say it. It’s not a question of ideas there are already too many ideas (Gane, 1993: 166).
(Tidak terlalu tepat bila disebut estetika, atau filsafat, atau mungkin sosiologi. Ini adalah teori yang sedikit-sedikit berubah. Mungkin ini ada hubungannya dengan semacam ketidakstabilan mengambang dalam pengertian imajinasi kontemporer, bukan dalam pengertian filsafat yang sesungguhnya. Bentuk pengucapan saya lebih penting ketimbang apa yang saya ungkapkan. Dan ini bukan berupa gagasan-gagasan. Sudah terlampau banyak gagasan-gagasan yang ada).

Penjelasan ini secara konsekuen dibawa Baudrillard dalam setiap karya-karyanya. Karakter fatalis dan nihilis, pada gilirannya, adalah sebuah pilihan sadar yang diambil Baudrillard. Dalam esainya, On Nihilism (1981), yang pertama kali ditulis sebagai bahan kuliah, Baudrillard menegaskan sikap fatalis dan nihilisnya,

If being nihilist is to privilege this point of inertia and the analysis of this irreversibility of systems to the point of no return, then I am a nihilist. If being nihilist is to be obsessed with the mode of disappearance, and no longer with the mode of production, then I am a nihilist (Baudrillard, 1984: 39).
(Jika menjadi nihilis berarti menjadi orang yang bertanggungjawab terhadap sikap ketakberdayaan dan analisa sistem yang tak ada jalan kembalinya, maka saya adalah seorang nihilis. Jika menjadi nihilis berarti menjadi orang yang terobsesi dengan cara-cara pelenyapan dan tidak lagi dengan cara-cara produksi, maka saya adalah seorang nihilis).

Nihilisme Baudrillard adalah nihilisme tanpa gairah, tanpa keriangan, tanpa optimisme, tanpa harapan akan masa depan yang lebih baik. Nihilisme Baudrillard adalah fatalisme, dengan sifat melankolis sebagai karakter dasarnya,

Melancholy is the fundamental tonality of functional systems, of the present systems of simulation, programming and information. Melancholy is the quality inherent in the mode of disappearance of meaning, in the mode of volatilization of meaning in operational systems (Baudrillard, 1984: 39).
(Melankoli adalah nada dasar sistem fungsi ini, sistem simulasi, pemrograman dan informasi. Melankoli adalah kualitas inheren yang ada dalam mekanisme cara-cara pelenyapan makna-makna, dan cara-cara penguapan makna dalam suatu sistem operasional).

Sementara itu, di sisi lain, Baudrillard tak kurang juga mendapat kritikan-kritikan tajam dari para komentatornya. Mike Gane misalnya, salah seorang komentatornya yang paling tajam, menyatakan bahwa banyak pemikiran Baudrillard yang menggelikan dan konyol (Rojek, 1993: ix). Sambil mengakui Baudrillard sebagai pemikir yang tajam dan cerdas, Gane menyatakan bahwa banyak argumentasi Baudrillard yang tak berdasar, membingungkan, retoris dan ganjil (whimsical), sehingga nampak tak lebih sebagai sensasi murahan. Pernyataannya bahwa segala sesuatu tak lebih sebagai simulasi dan simulacra, Amerika adalah utopia, nilai-tanda dan nilai-simbol adalah satu-satunya realitas, massa kini telah lenyap dan manusia adalah sekedar terminal hilir-mudiknya tanda-tanda menurut Gane sama sekali tidak berdasar. Lebih parah, pernyataannya bahwa Perang Teluk sebenarnya tidak pernah terjadi, demikian pula halnya dengan Perang Vietnam, Skandal Watergate dan kerusuhan Los Angeles kecuali semata-mata sebagai bukti berlangsungnya mekanisme simulasi melalui rekayasa media massa menurut Gane adalah klaim Baudrillard yang paling konyol sekaligus menggelikan Dengan suara senada, Robert Hughes seorang kritikus seni majalah Time dengan berapi-api menggugat sosok Baudrillard sebagai sekedar pencari-sensasi murahan, yang memikat namun dibutakan oleh gelombang deras budaya massa (Rojek, 1993: xi). Gaya tulisannya aneh sekaligus memusingkan mereka yang terbiasa dengan teks-teks modern, deklaratif, aforistik, metaforistik, hiperbolik, puitik, repetitif, bombastik, anti-sistem, anti-struktur dan penuh dengan kta-kata tak jamak. Dalam Cool Memories (1990), misalnya, terdapat penyataan puitis sebagai berikut,

Dying is nothing. All you have to know is how to disappear. The ultimate achievement is to live beyond the end, by any means whatever. Living is everything. All you have to know is how to appear. The ultimate end is to live beyond achievement, by any means whatever (Baudrillard, 1990: 34).
(Kematian bukanlah apa-apa. Yang perlu kau tahu adalah bagaimana cara untuk menghilang. Pencapaian tertinggi adalah untuk hidup setelah akhir segalanya, dengan cara apa saja. Hidup adalah segalanya. Yang perlu kau tahu adalah bagaimana cara untuk terlihat. Akhir yang tertinggi adalah untuk hidup dibalik segala pencapaian, dengan cara apa saja).

Argumentasi kalaupun ada yang mendasari pemikirannya pun dipenuhi kelemahan. Baudrillard sama sekali menolak struktur dan sistem, membiarkan pernyataan-pernyataannya serba mengambang dan terpenggal-penggal, serta lebih mengutamakan spekulasi. Itulah mengapa tidak sedikit komentatornya, misalnya Chris Rojek, yang menyatakan karya-karya Baudrillard sebagai fiksi-sains dan bukan teks sosiologi atau filsafat (Rojek, 1993: xi). Suara kritis lain yang lebih sistematis dikemukakan oleh Mark Poster. Dalam salah satu tulisannya yang mencoba membandingkan pemikiran Baudrillard dan Habermas, Poster mencatat setidaknya terdapat lima kelemahan pemikiran Baudrillard (Kellner, 1994: 83).

Pertama, Baudrillard dianggap tidak mampu menjelaskan pengertian istilah-istilah kunci yang ada dalam karya-karyanya, terutama istilah kode. Kadangkala ia menggunakan istilah kode-model dan binari-digital dalam pengertian yang sama secara bergantian tanpa pernah merumuskan pengertian yang sesungguhnya. Kali yang lain, ia menyamakan istilah kode dengan tanda dan citra sebagai istilah-istilah khusus semiotika. Hal ini mengakibatkan kekaburan pemahaman akan gagasan-gagasan orisinal yang dikemukakannya.

Kedua, hampir sama dengan Gane dan Hughes Poster memandang gaya menulis Baudrillard yang aneh dan ganjil seringkali tidak dibarengi dengan argumentasi yang sistematik dan logis. Kelemahan ini, dengan sendirinya, menjadikan pemikiran-pemikiran Baudrillard kehilangan dasar argumentasi yang rasional. Karya-karyanya menjadi tak lebih sebagai cerita fiksi kehidupan yang bersemangat dan penuh warna, namun tak masuk akal.

Ketiga, Baudrillard terkesan hendak mentotalisasikan ide-ide pemikirannya, dan menolak untuk mengubah atau membatasi pemikirannya. Ia menulis tentang pengalaman- pengalaman khusus, seperti dunia televisi, dunia simulasi, hiperrealitas dan konsumsi, seperti seolah-olah tidak ada hal yang lain dalam realitas sosial dewasa ini. Juga pendapatnya bahwa Perang Teluk sebenarnya tidak pernah terjadi meskipun kenyataan membuktikan perang itu sungguh-sungguh terjadi tetap dipertahankannya, bahkan sampai perang itu sendiri usai.

Keempat, Baudrillard menafikan kenyataan bahwa terdapat keuntungan-keuntungan dari perkembangan teknologi informasi dan komunikasi. Televisi, media massa dan internet dalam tampilannya yang positif juga memberikan manfaat seperti misalnya mempercepat penyebaran informasi tentang pendidikan, HAM dan lingkungan, menyampaikan berita peristiwa-peristiwa aktual yang tengah terjadi dan lebih membuka pemahaman akan sifat pluralisme dan humanisme kebudayaan dewasa ini.

Kelima, sikap fatalis dan nihilis yang secara sadar dipilihnya, menjadikan pemikiran-pemikiran Baudrillard jauh dari nilai-nilai moral dan agama. Pendapatnya bahwa tak ada lagi jalan kembali, bahwa hidup haruslah dijalani begitu saja dengan sikap acuh tak acuh, tak ada lagi kebenaran, kesucian, serta nilai-nilai transendental, pada gilirannya membawa Baudrillard jatuh ke dalam jurang pesimisme-ekstrim. Ia tidak mampu melihat moralitas dan agama sebagai sumber acuan nilai dan prinsip kehidupan.

Singkat kata, mengutip Rojek, dari banyak kelemahan tersebut, Baudrillard lebih banyak salah ketimbang benar. Namun bukan berarti Baudrillard tidak memberikan arti apapun dalam pengembangan tubuh-pengetahuan (body of knowledge) ilmu sosiologi, filsafat dan kajian kebudayaan. Terlepas dari kelemahan-kelemahan yang dibuatnya, pemikiran-pemikiran Baudrillard tetap sangat berguna bagi pemahaman realitas kebudayaan dewasa ini. Demikian pula halnya dengan pendekatannya yang orisinal dan kritis, yang dapat menjadi pilihan alternatif bagi proses pembacaan realitas kebudayaan dewasa ini yang tengah berubah cepat.

  1. Hehehe. Ketemu skripsi gue sendiri nih. :) Salam kenal. Wish you all the best.

  2. tulisan ini sangat bagus untuk di baca. untuk penuis, bolehkan saya meminta referansi buku yang ada di tulisan ini. buku-buku ini sangat susah untuk d cari.

  3. boleh minta referensi buku yang ada di tulisan ini???

  4. boleh copy??
    :D

    thanks b4

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

%d bloggers like this: